设计崇高：布雷与勒杜的建筑革命

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利维坦按：

从大学时代看到布雷的牛顿纪念堂，就对这位建筑师产生了浓厚的兴趣。后来又看了格林纳威的电影《建筑师的肚子》（The Belly of an Architect，1987），导演用他特有的方式表达了对于布雷建筑的隐喻式理解：belly即是建筑师肉身的圆肚，也暗示了布雷巨大的建筑穹顶。

《建筑师的肚子》出现的布雷牛顿纪念堂造型的蛋糕。© 豆瓣电影

现在看来，布雷和勒杜的建筑美学革命也恰逢法国最激进的政治暴力革命，这两者对于当事人的冲击不可谓不强烈，甚至在这股时代的洪流中，他们也像所有普通个体一样，不得不面临着良知与苟活的选择。

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建筑还是革命？革命是可以避免的。

——勒·柯布西耶，《走向新建筑》，1922年

法国人最初对牛顿并不热衷，他颠覆了笛卡尔的物理世界观，但当他们爱上他时，便从此一发不可收拾。

伏尔泰的情人夏特莱侯爵夫人（Emilie du Châtelet）编撰了一部易于理解的、甚至被许多人认为更为出色的《自然哲学的数学原理》（Philosophiæ Naturalis Principia Mathematica）版本；物理学家皮埃尔-西蒙·拉普拉斯（Pierre-Simon Laplace）自称为"法国的牛顿"；而在1787年，也就是法国大革命爆发的两年前，未来的无套裤汉（sans-culottes，字面意思是"没有裙裤"，又称长裤汉，是18世纪晚期的法兰西下层的老百姓，这些生活品质极差的群众成为响应法国大革命激进暴力的广大参与者。编者注）拥护者让-保尔·马拉（Jean-Paul Marat）出版了牛顿《光学》（Opticks）的法文译本。

然而，或许在众多崇拜者之中，没有人比建筑师艾蒂安-路易·布雷（Étienne-Louis Boullée）更为痴迷这位英国科学家。1784年，他构思了一座献给牛顿的纪念堂（尽管牛顿早在1727年便被安葬在威斯敏斯特教堂）。这一纪念堂将是一座巨大的中空球体，比金字塔还高，并由柏树环绕。其内部仅存牛顿的墓碑以及……空间，仅此而已。光线将成为其唯一的装饰。

在他的《建筑论文》（Essai sur l’architecture）中，布雷向他的英雄致敬："崇高的思想！惊人的深邃天才！神圣的存在！牛顿！请接受我微不足道的才华所献上的敬意！啊，如果我敢将其公之于众，那是因为我确信自己在即将论述的作品中超越了自我……哦，牛顿！如果你的光辉与卓越的天才揭示了地球的形状，那么我便构思出用你的发现来包裹你。"

这座充满想象力的纪念堂终究没有建成。然而，布雷依然是最能体现18世纪革命理想的建筑师。在他身上，由牛顿众多发现所引发的科学革命，与即将吞噬旧制度（ancien régime）的政治革命相交汇，二者共同孕育了一种坚定不移的新建筑风格，以纯粹的形式和光线表达其内涵。

法国贝桑松剧院（Théâtre de Besançon）的剖面蚀刻画，克洛德-尼古拉·勒杜绘制，选自其1804年出版的《从艺术、道德与法律角度看建筑》（L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation）。© gallica.bnf.fr

尽管法国大革命未能留下许多纪念性建筑，生活与建筑仍在继续，这就需要比布雷更加实际的建筑师。其代表人物便是克洛德-尼古拉·勒杜（Claude-Nicolas Ledoux），他同样偏爱简洁的几何形态，而非装饰繁复的古典建筑风格。但相比布雷，他的商业运势更为顺遂，留下的建筑遗产也更为丰富。

这两位建筑师有诸多相似之处：他们都出身于相对普通的中产阶级家庭，都曾希望成为画家，都曾师从同一位有影响力的建筑大师。然而，在法国大革命前后动荡的岁月里，他们所选择的人生道路截然不同——一个务实，一个理想主义——这或许与人们对他们的期待恰好相反。

艾蒂安-路易·布雷于1728年出生在巴黎，并在此度过一生，除了在法国大革命期间因健康问题短暂隐居乡间。他最初学习绘画，直到他的建筑师父亲引导他进入自己的行业。他随后师从雅克-弗朗索瓦·布隆代尔（Jacques-François Blondel），这位法国古典建筑的领军人物正逐步引导建筑风格摆脱洛可可的浮华。布雷很快成为了一名出色的建筑学教师，但他的委托项目寥寥无几，未能充分展示自己的才华，且几乎没有留下任何现存作品。1799年去世时，他将自己的绘画遗赠给法国国家图书馆，而他的建筑论文直到20世纪中叶才得以出版。

克洛德-尼古拉·勒杜于1736年出生于马恩河谷兰斯附近的一个村庄。他就读于一所著名的巴黎学院，该校的校友包括作家夏尔·佩罗（Charles Perrault）和西拉诺·德·贝热拉克（Cyrano de Bergerac）。他曾在雕刻行当学徒五年，随后进入布隆代尔的建筑学校学习。1764年，他与一位宫廷音乐家的女儿结婚，并被任命为桑斯市（Sens）的水利与森林建筑师，这使他能够实践自己偏好的朴素风格建筑。凭借这一职务，他赢得了许多私人委托，直至1773年被路易十五的情妇杜巴利夫人（Madame du Barry）聘为建筑师，并被任命为皇家总农税局（Ferme générale）的建筑总监。他始终珍视自己的皇家赞助，但这也使他在大革命时期付出了惨重的代价。

旧制度，新形式

18世纪建筑向坚实几何形态的转变，是一种道德信号。对不加修饰的柏拉图式形态的采用，代表了对浮华过度的拒绝，并试图复兴古典理想。这些形态被认为最终源自自然，因此被赋予了一种独特的神秘力量。

而当时的关键问题在于：这种力量将以何种名义被运用？

在《论美国的民主》（Democracy in America）中，阿列克西·德·托克维尔（Alexis de Tocqueville）写道："生活在民主时代的人们并不容易理解形式的实用价值。"他指的是那些阻碍即时满足的社会惯例，但正如建筑评论家科林·罗（Colin Rowe）所指出的，纯粹的几何形态也包含在这一论述之中。

托克维尔进一步补充道："在贵族制度下，形式的遵守带有迷信色彩；而在我们这个时代，它应当以一种自觉而理性的敬意被保留。"对于任何在革命时期工作的建筑师而言，这正是他们所面临的挑战。如何完成从贵族建筑形式（其象征的是世袭权力）向公民建筑形式（其必须彰显人民权力）的转变？

蚀刻版画法国贝桑松剧院在人眼中的映射，克洛德-尼古拉·勒杜绘制，选自其1804年出版的《从艺术、道德与法律角度看建筑》。© gallica.bnf.fr

勒杜和布雷的成就，或许可以从20世纪对他们的复兴中得到印证。一些评论家认为他们是现代主义的先驱（因其对未经修饰的抽象形式的运用），而另一些人则认为他们启发了后现代主义阵营（因其认为建筑应当指示其功能）。他们的作品在民主与极权主义剧烈交替的时代尤为引人注目，或者，这些作品之所以受到推崇，正是因为它们超越了这些短暂的历史问题。

路易斯·康设计的孟加拉国达卡国会大厦。© The Architectural Review

1968年，生于爱沙尼亚的现代主义建筑师路易斯·康（Louis Kahn），当时被许多人视为美国最重要的建筑师，他为布雷和勒杜作品展览创作了一首诗：

意志中的精神表达

能使伟大的太阳显得渺小。

太阳就是

宇宙。

我们需要巴赫吗？

巴赫就是

音乐。

我们需要布雷吗？

我们需要勒杜吗？

布雷就是勒杜

就是建筑。

这两位建筑师在对待其共同职业的方式上存在显著差异。布雷深受自我怀疑的困扰，最终更倾向于将自己的理想愿景保留在纸上，而不愿在建筑实践中妥协。勒杜同样认为建筑理念最适合通过绘图来表达，但他更擅长打动客户，并乐于将这些构想付诸实践。与犹疑不决的布雷不同，勒杜自信张扬，雄心勃勃地希望留下真实可见的建筑遗产，而他的许多建筑至今仍然屹立。

在布隆代尔的影响下，布雷和勒杜都对装饰持反对态度，并摒弃了维特鲁威所提出的建筑应遵循人体比例的原则，转而认为建筑应基于几何形态的自然简洁，并直观地表达其功能。然而，这两位建筑师将这一理念推向了极致。勒杜甚至惹恼了布隆代尔，后者对这位"并非没有天赋的年轻建筑师"作出批评，称他"让自己被洪流裹挟，因此忽视了大众的认同、得体的尺度以及正式的风格"，其措辞听起来仿佛是在评价一位曾受青睐的学生。

布雷设计的牛顿纪念堂，1784年。© www.loc.gov

巴洛克和洛可可风格采用复杂的曲线与螺旋结构来统一建筑构思，而勒杜则厌恶这些"如沙漠中蜿蜒爬行的蛇一般扭曲蠕动的檐口"。相较之下，布雷和勒杜提倡的是以基本几何立体为核心的建筑语言。他们钟爱球体、立方体和金字塔，并从哈德良别墅、帕埃斯图姆神庙以及帕拉第奥的别墅等古典建筑中汲取灵感，尽管尚不清楚他们是否曾造访意大利。他们将这些理想形态结合在一起，并将其类比为音乐音阶的音符，这些音符可以以不同方式排列，从而创造出无限的旋律。

1968年布雷与勒杜作品展览的策展人让-克洛德·勒马尼（Jean-Claude Lemagny）进一步指出，这种方法与当时安托万·拉瓦锡（Antoine Lavoisier）所发现的新化学元素存在相似之处。拉瓦锡证明了古人认为的基本元素——土、气、火、水——实际上由更简单的物质按不同组合构成。同样，布雷和勒杜通过自己的"重组科学"认识到了纯粹几何形态所蕴含的力量——它们通过尺度、对称、锐利的线条和光秃的表面展现自身。对于布雷而言，崇高的几何最终在其献给艾萨克·牛顿的史诗般纪念堂中达到了顶峰。

布雷的崇高纪念堂

对于布雷而言，牛顿纪念堂最重要的特征便是其庞大的尺度："正是通过这一点，我们的精神得以提升，沉浸于对造物主的冥想，并体验到天界的感召。"他对罗马圣彼得大教堂的崇拜者提出异议，认为他们之所以认为该建筑美丽，仅仅是因为建筑师成功地掩饰了其巨大的规模。"伟大的印象对我们的感官有如此强烈的冲击，以至于我们并不会觉得它可怕，反而会激起我们的敬畏之情。一座喷涌出火焰与死亡的火山就是一个恐怖而壮丽的景象！"

布雷尤为强调阳光下这些大胆造型所产生的震撼效果。他写道："阴影建筑是一项属于我的艺术发现，我将其献给那些将在艺术之路上继承我的人。"这一理念源自自然，他回忆道，某天他在月光下沿着树林行走，看到自己的影子穿过树木投下的明暗交错的光影。"那时，我意识到自然界中最幽暗的景象。我看到了什么？黑色的物体剪影映衬在极其苍白的光亮之上。大自然仿佛披上哀悼的衣裳，向我的目光呈现出自己……自那一刻起，我开始思考如何将这一现象应用于建筑。"

对于布雷和勒杜来说，在自然中寻找建筑理念的合理性至关重要，因为这赋予了他们所使用的建筑形式以更深层次的象征意义。建筑历史学家阿尔贝托·佩雷斯-戈麦斯（Alberto Pérez-Gómez）指出，这种方法与当时"自然哲学对普遍真理的追求"相呼应。布雷的牛顿纪念堂正是这一原则的典范。对于那些可能质疑其创新性的批评者，布雷作出了耐人寻味的回应："如果有人认为我未曾提出新意，我要指出，在牛顿之前，人们也看见苹果落下；但在那位神圣的思想者之前，人们从中得出了什么呢？"

布雷设计的牛顿纪念堂的横截面图，1784年。© www.loc.gov

纪念堂的球形外壳将被钻孔，以排列成星座的图案，使光线透入，为白天的参观者营造出仿佛置身星空下的氛围。球体在布雷的建筑理念中占据至高无上的地位，因其蕴含对称、规则，同时象征着整体性与无限。它还能通过光影变化展现多样性，在他看来，球体可被视为一个数学意义上的正多面体，拥有无限多的面。他指出："无论从哪个角度观察，光学效应都无法改变其形态的壮丽之美。"

纪念堂虽未能建成，但其构想深深植根于当时的文化背景之中。布雷的灵感来源之一，便是1783年他亲眼目睹了巴黎上空的首次载人热气球飞行。在此之前几年，丹尼斯·狄德罗（Denis Diderot）曾向艺术家们发出挑战。他提到音乐能够为听众创造完整的世界，并挑战"最勇敢的艺术家"在作品的正中央悬挂太阳或月亮……"我向他发出挑战，让他选择自然中的天空，并将其点缀上璀璨的群星。"狄德罗还翻译了埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的《对崇高与美的观念起源的哲学探究》（Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful），其法语译本正是在这一时期出版。

伯克对崇高的定义——包括庞大的比例、巨大的体量、对无限的感知、光影对比以及重复所带来的累积性效果——都体现在布雷和勒杜的作品中。建筑历史学家安东尼·维德勒（Anthony Vidler）指出："布雷的绘画作品并未直接表达对任何统治理论或政党的政治认同，而是推崇一种象征科学进步的纪念性建筑形式，一种源自《社会契约论》（Social Contract）的泛化的卢梭主义，一种对‘国家’宏伟形象的颂扬，并且，更多时候，它是对死亡的崇高肃穆的沉思。"

在布雷的构想中，参观牛顿纪念堂的人们将仰望巨大穹顶上的孔洞星辰，穿越空间与牛顿产生精神上的共鸣。© www.loc.gov

参观牛顿纪念堂的人仿佛被神秘的向心力吸附在球体内壁，凝视着中央的墓室，随后，他们将穿越空间和云层，与牛顿的灵魂交流。如果白天的光照是通过星光般的孔洞透入，那么夜晚的光源则需要一个巨大的人工太阳——正如狄德罗所设想的那样。然而，在当时的技术条件下，这一设想尚无法实现。

牛顿纪念堂夜间的光源构想图。© www.loc.gov

布雷向"从事艺术的人"发出呼吁："迄今为止，人们在建筑的诗意方面投入的精力何其之少，而这恰恰是一条倍增人类快乐，并赋予艺术家正当荣誉的道路。"他反对罗马建筑师维特鲁威的观点，认为建筑不仅仅是建造的技艺（"他更像个工匠，而非艺术家"，布雷对此观点嗤之以鼻）。布雷坚信——或许这正是他未竟的画家理想所致——艺术构思必须优先于实际施工。按照这种理念，即便是公共建筑也可以成为诗篇。

布雷设计的体育馆。© gallica.bnf.fr

布雷设计的葬礼纪念堂。© gallica.bnf.fr

布雷的军事建筑项目"战争城市"仍然纯粹是理论性的，并不符合法国的实际需要，也不符合18世纪末的防御工事设计。© gallica.bnf.fr

然而，尽管构想宏大，布雷却鲜少获得王室或公共建筑的委托。他的纪念性建筑风格与当时的时代背景并不契合。在革命前，只有凡尔赛宫才允许进行如此规模的建筑设计，而他在1780年提出的凡尔赛宫改造方案遭到拒绝；革命后，无论是资金还是意愿，都已不足以支持如此庞大的工程。他的已建作品仅限于几座相对低调的住宅，但在他眼中，这些现实中的建筑与他的"纸上建筑"相比都是"贫瘠"的。

布雷设计的截锥形高塔信标。这座高塔可能不是灯塔，它位于土地的中央，似乎没有任何照明系统。它更像是受到巴别塔的灵感启发。© BnF Essentiels

如今，这些未实现的作品仍可在他留存于法国国家图书馆的百余幅壮丽绘图中得见，其中包括理想城市的各个组成部分：大教堂、斗兽场、博物馆、宫殿、剧院、图书馆、纪念碑、桥梁。它们仍然被视为建筑史上最杰出的愿景之一。

勒杜的全方位制盐厂

理想城市的概念同样萦绕在勒杜的腦海中，而他最具野心的落地项目正是这一概念的体现。1771年，勒杜被任命为洛林和弗朗什-孔泰地区的皇家盐务监察官，并受托在绍（Chaux），即阿尔克（Arc）和瑟南（Senans）两个村庄之间，修建一座新的盐厂。对他而言，这一委托宛如梦境，成千上万的人汇聚于此，政府与建筑完美结合。革命后，他深情回忆起那个时代——"君主制为有益的公共艺术和纪念碑慷慨解囊。哦！真正的黄金时代……你为我们所处的时代留下了传承的希望。"

勒杜曾造访附近的一处盐厂，他对其杂乱无章的建筑布局深感震惊——随着工厂的扩建，各种建筑随意拼凑而成。而在绍，他从零开始，设想了一个高度对称的总体规划，中央的制盐设施被工人住房、马厩、仓库等附属建筑围绕。他在激情洋溢的愿景中看到，"不朽的石块"被一群"勤勉的社群"在"世界上最美丽的地方"中逐步垒砌。

盐是一种至关重要的商品，不仅用于调味，还用于食品防腐和化学制备。绍的盐源自汝拉山脉和阿尔卑斯山下的含盐泉水，但之所以选址在阿尔克-瑟南，是因为这里临近森林——相比运输燃料木材，铺设输水管道更为便利。制盐过程持续48小时，期间需要人工不断撇去杂质，最终将干燥的盐压制成块，以便出售，并需缴纳盐税，这是政府的重要财政来源。

这一劳动密集型产业需要各种手工业者的参与。在王室或贵族赞助的产业中，提供工人宿舍是惯例，而正是这一需求，让勒杜产生了建设一座"小型城市"的构想。他最初的规划相对传统，以一个方形庭院为核心，但随后迅速演变为一个宏伟的半圆形设计，中央为工厂总监的府邸，象征着（即使未必真正实现的）全景式监管（panoptic surveillance）。在234米直径的半圆上，布置了长长的车间，而沿着弧形外围，则分布着五座工人宿舍楼，每座建筑内含六套公寓，公寓两侧围绕一个共享的壁炉空间。勒杜沉醉于卢梭式的田园幻想之中，写道："正是在这些迷人的空间里……人类依旧被纯真的氛围所环绕。"

勒杜设计的制盐厂总体规划。© wikimedia

勒杜不仅确保建筑在功能上适用于其用途，还在象征层面上加强皇家权威的表达。即便是马厩，也采用了大胆的古典风格，山墙开有圆形窗（oculi），并以威尼斯拱门（Venetian arches）支撑，立柱则带有厚重的粗面石装饰（rustication）。然而，当国王看到勒杜的设计图时，他显然觉得这座盐工厂过于奢华。据勒杜回忆，路易十五一边爱抚着当时的宠妃杜巴利夫人，一边评论道："不能否认，这些设计很宏伟，但为何如此多的柱子？它们只适用于神庙和宫殿。"

球形的园丁小屋。© passerelles.essentiels.bnf.fr

1774年，路易十五去世，阿尔克-瑟南的建设尚未完工，勒杜失去了皇家赞助。尽管如此，他仍继续从事公共建筑设计，并受到杜巴莉夫人及其他贵族的支持。他将绍工厂的雄心壮志，延展至富裕客户的庄园设计，在乡村经济的框架内，赋予建筑一种奇特的慈善理想主义。例如，1780年，在蒙泰斯屈侯爵（Marquis de Montesquiou）位于莫佩尔蒂（Maupertuis）的城堡项目中，勒杜的设计远远超出了预算，甚至包括所有附属建筑，打造出一座"微型城市"。其中最引人注目的，是一座完全球形的园丁小屋。

"享乐之屋"酷似男性生殖器的形状。© wikimedia

勒杜在绍设计的公墓横截面视图。© parismuseescollections.paris.fr

与此同时，他对绍工厂的理论构想不断扩展。原本的半圆自然而然地催生出完整的圆形城市。为了适应日益增长的人口，他设计了越来越多的附属建筑，并赋予它们更具象征意义的形态。例如，公墓被构想成一个庞大、幽暗、多室的半埋式球形建筑，类似古代的冢（tumulus）。此外，还有一座名为Oikema的建筑，作为"享乐之屋"（即青楼）。尽管勒杜试图通过学术性的古代宗教祭祀参考来掩盖其真正的用途，但这座建筑的平面图却清晰地呈现出男性生殖器的形状——简直就是"裸露的建筑语言"！当时人们创造了"会说话的建筑"（architecture parlante）这一贬义术语，用以形容布雷和勒杜直白的建筑风格；在这里，这种"会说话的建筑"简直就是厕所涂鸦的语言！

勒杜与巴黎城门

然而，很快，"实用派建筑师"勒杜便迎来了一个新的机会，可以施展他的才华。"总农税局"对所有进入巴黎的货物征收关税，但安托万·拉瓦锡（Antoine Lavoisier）——这位除了在化学领網域颇有建树外，还长期担任总农税局的股东并负责管理事务——所委托的一份调查报告显示，政府未能收取大部分应得的税款。

为了解决这一问题，拉瓦锡建议在巴黎周围修建一道围墙，并在每个入口设立收费站。路易十六国王批准了这一建议，并在1785年1月下令修建沿15英里城墙分布的17座大型收费站和30座小型收费站。

勒杜在这一工程中看到了更大的可能性。他希望借此机会，为巴黎增添一直缺少的"城门"——伏尔泰和卢梭等人早已指出，巴黎的城市入口破旧不堪，缺乏仪式感。同时，他还希望借此工程统一全体巴黎市民，使"八十万人的群体不再是村民各自为政，而真正成为一个整体"。从某种意义上说，这也是一种乌托邦式的愿景——如果说阿尔克-瑟南的建筑是一座理想城市的"种子"，等待着向外扩展，那么这道包围巴黎的收费站之"带"或许可以重新定义一座已然存在的城市，使之成为理想之城。

此外，在勒杜看来，建筑的一个重要使命是对公众进行教育。而在这个项目中，他的任务就是向市民解释税收的价值，并"以某种方式补偿公众，让他们对这项自己本能抗拒的赋税感到认同"。

然而，现实的发展并未如他所愿。收费站工程在"秘密而匆忙"的情况下启动，但很快就显现出成本将远超预期。公众开始反对这一"奢侈"的工程，认为这些建筑只会让他们变得更加贫穷。1785年，一句拗口的俏皮话在巴黎流传："Le mur, murant Paris, rend Paris murmurant"（"筑墙封闭巴黎，巴黎哀怨连连"）。原本应该成为勒杜建筑生涯巅峰的项目，最终却导致了他的失败，并让他被冠以"被诅咒的建筑师"（architecte maudit）之名。

在公众强烈抗议的压力下，政府削减预算，改换项目建筑师，最终在巴黎周边建起了55座新的收费站。按照勒杜最初的构想，每座收费站都应各具特色，运用一套有限但丰富的建筑元素——例如威尼斯式窗户、古希腊多立克柱式（Doric columns）、粗砌立面（rusticated facades）等——并采用方形、圆形或希腊十字形的平面布局。这些元素经过不同方式的排列组合，既使每座建筑能针对其具体位置做出独特回应，又确保了它们彼此之间的视觉统一性，形成一个建筑家族。

勒杜为巴黎围城工程设计的14座收费站。© wikimedia

在勒杜看来，这种建筑的多样性不仅是一种"公共责任"，也是一个机会，让他得以将此前许多未能实现的建筑理念付诸实践。他坚信，如果所有收费站都采用相同的设计，那将是一种"令人厌倦"的单调，无论对公众还是对建筑师本人而言。

然而，当时的公众无意欣赏这些建筑上的"游戏"。1789年7月10日至13日，巴士底狱被攻占前夕，巴黎各处收费站爆发了大规模示威活动。大部分收费站遭到洗劫或付之一炬。

事后，新政府曾决定将这些建筑改造为"大革命的纪念碑"，但到了1798 年，它们又重新恢复征税功能。19世纪期间，大多数收费站被拆除，如今仅存四座。勒杜曾努力适应这个剧变的时代。当革命爆发时，他正在艾克斯普罗旺斯（Aix-en-Provence）主持一座监狱与一座法院的建设项目，但该项目并未因政权更迭而取消——毕竟，无论是王权政府还是共和政府，这类建筑的象征意义都是相通的。类似的情况也出现在他设计的炮兵铸造厂，其四角设有巨大的金字塔形熔炉，喷吐火焰，宛如四座火山，围绕着一个庞大的方形庭院。

查尔斯·马维尔（Charles Marville）拍摄的勒杜位于巴黎第八区的收费站，1859年。© parismuseescollections.paris.fr

1792年，他设计的欧斯坦公寓（Maisons Hosten）标志着他的建筑风格进入一个新的阶段。让-巴蒂斯特·欧斯坦（Jean-Baptiste Hosten）是一位来自圣多明克（今海地）的种植园主，同时也是一名巴黎房地产投机商。这个多功能住宅项目包括一座欧斯坦自住的宅邸，以及十四间出租公寓，中心则设有一座"英式花园"。勒杜在建筑设计上依然延续了他的独特风格。主楼的巨大体量被一系列交错排列的门廊（porticos）和凹入式拱廊（recessed arcades）打破，这些元素仿佛来自帕拉第奥（Palladio）最阴郁的别墅。重复的拱廊造型强化了光影的交错，使其成为装饰的一部分。他的传记作者丹尼尔·拉布罗（Daniel Rabreau）评价道："在这座建筑中，勒杜创造了一种极具前瞻性的社会住宅形式……真正意义上的‘革命建筑’。"

勒杜另一项未能付诸实施的小型建筑项目，则展现了他更具个性的一面。这是"卢河测量员之屋"（House of the Surveyors of the Loue River），选址位于绍附近。该建筑大胆地跨越卢河的源头，河水从中央的椭圆形拱门下汹涌流出，充满了象征意义，展现了水这一自然元素的重要性。这一设计表明，几何形体的大胆运用并不一定要达到庞大的尺度，即便是小型建筑同样能具有震撼的力量。这座小巧的建筑宛如一座献给河流之神的异教祭坛。勒杜曾写道："真正透明的造物主之镜！我的微弱之声，应当学会讴歌你的奇迹！你赋予平凡黑暗以生命……为山川树木带来光彩，并唤起世界的幸福。"

"革命性"的建筑？

不管是否有些矛盾，两位建筑师中，更具远见的那一位在革命中处境更好。从政治立场来看，布雷是一位改革派，而非激进革命者。他的谦逊和沉静令革命狂热分子感到困惑，甚至被认为是不诚实的。他曾批评罗伯斯庇尔的公安委员会为"邪恶之徒，嗜血如虎"，意图摧毁"一切荣耀人类精神的艺术与科学"。

尽管如此，他那些理想主义的项目仍然获得了一定程度的认可。其宏大的尺度被视为"表达市民与集体关系，而非崛起的资产阶级的个人主义"。因此，他仍敢于提交一份"君主宫殿"的设计方案，因为该设计早在"法国革命成为议题之前"便已构想出来，并且"艺术家的观点应呈现给所有可能欣赏它的人"。

他为国民议会大厦设计的方案提议在建筑正面镌刻"人权"及国家法律条文，这一做法呼应了革命庆典期间临时建筑上的类似做法。而他为国家图书馆所提出的方案则更具胆识。他曾写道："如果有哪个主题能够令建筑师心生喜悦，并同时激发他的创造力，那必然是公共图书馆的项目。"他借鉴了拉斐尔的《雅典学院》，但与意大利画家笔下群聚的哲人不同，布雷的图书馆内部设计图展现的是蚁群般的人影穿梭在书架间，列柱之上覆盖着巨大的镶板拱顶。这种尺度不仅是象征性的，也是务实的——拱顶结构以最小的成本提供最大的空间，一个"书籍的宏伟剧场"。

然而，这些项目均未能实现。而相比之下，更具资产阶级背景的勒杜则遭遇了更大的挫折。尽管他试图通过建筑倡导进步，但他发现自己的工作机会消失殆尽，富有的朋友也纷纷避之不及。勒杜与布雷等建筑师均被指控为王党同情者。

1793年11月，勒杜因与贵族和备受憎恶的"总农税局"有牵连而遭逮捕。他辩称这是一场身份误认，但事实并非如此——调查发现，他曾接受"最后一位暴君"路易十六的薪俸，而这位国王早在当年年初便被送上了断头台。尽管他侥幸逃过了与杜巴里夫人和拉瓦锡相同的命运，但仍被囚禁在"大牢狱"（Grande Force）一年多（具有讽刺意味的是，布雷早年曾参与设计此监狱）。

在狱中，勒杜请求将他的建筑图纸送来。他向狱卒展示其中"共和派"项目以及"充满自由与人道主义观念"的设计，并提出将自己的公共纪念建筑方案赠予革命。但他的努力未能打动革命者当局。他只得转而向新的建筑评审机构提交方案，同时试图在狱中寻找潜在的客户。1795年1月获释后，他曾试图向拿破仑提供自己的服务，但未能如愿。

时代已经改变，审美潮流亦然。一个新的艺术派别批评布雷"项目规模庞大得令人难以承受"，而指责勒杜"作品数量过多"。无论是理论派还是实践派，在新政权下似乎都难以立足。

出狱后，勒杜的自我批判几乎带有表演色彩。他批评帕拉第奥在威尼斯外的别墅："那些倒映在布伦塔河清澈水面上的宫殿……它们为大众做了什么？"至于自己的设计，他继续在狱中开始的工作，将早年所有的建筑方案重新绘制，使其更贴近他理想中的形式。这部全集最终于1804年出版，两年后他便去世了。正是在这部作品中——距革命爆发已有15年——勒杜仍表达着他的希望，希望他的"会说话的建筑"能够说服人们心甘情愿地缴纳赋税。只不过，这种希望未免太过奢望了。

那么，我们是否可以称这种建筑为"革命性"的呢？

也许它的"革命性"程度，只相当于拉瓦锡在同一时期建立现代化学时所进行的"化学革命"。确实是一场革命，但它的实现并不依赖于政治革命，也并不与之同步。（在英国，并未经历类似革命的情况下，霍克斯穆尔[Hawksmoor]与范布勒[Vanbrugh]便已通过对古典规则的创新改变了英国建筑。）然而，早在1800年，反动理论家便开始宣称布雷与勒杜的"革命性"建筑与法国大革命之间存在联系。他们的设计遭到谴责，但其影响依然传承至新一代的建筑师。

布雷的学生让-尼古拉-路易·迪朗（Jean-Nicolas-Louis Durand）发展出了几何元素的模块化经济原则；而让-雅克·勒格（Jean-Jacques Lequeu）则反其道而行之，将"会说话的建筑"推向一种近乎讽刺的境地，例如设计了一座牛形状的牛棚。在法国之外，美国国会大厦的设计者本杰明·拉特罗布（Benjamin Latrobe）和英格兰银行的设计者约翰·索恩（John Soane）都借鉴了法国建筑师的先例。

进入20世纪，瑞典建筑师贡纳·阿斯普隆德（Gunnar Asplund）在斯德哥尔摩公共图书馆的设计中，将古典形式简化为几何本质，方形与圆形的结合极具表现力。包豪斯第二任院长、共产主义者汉尼斯·迈耶（Hannes Meyer）赞誉勒杜为社会建筑师的先驱，而不久之后，希特勒的建筑师阿尔伯特·施佩尔（Albert Speer）则将布雷宏伟尺度的设计推向了极端，为纳粹的"世界之都"日耳曼尼亚（Germania）规划建筑。