今天小编分享的互联网经验：一个剧狂刷200回，图啥？，欢迎阅读。
上海亚洲大厦 4 层的 " 小酒馆 " 永远爆满。里面上演的环境式音乐剧《阿波罗尼亚》曾是韩国大学路多年票房冠军，在被汉坤引入国内后，热度依旧不减。有粉丝在两年间狂刷 200 回。
但越剧《新龙门客栈》出圈前，汉坤这个名字鲜少出现在媒体上。 汉坤是最早一批在国内做环境式戏剧的人，他在 2018 年创立戏剧厂牌 " 一台好戏 "。
他最怕艺术高高在上，为大众竖起了一道无形的门槛，他早就受够了去做科普教育閱聽人的工作，他希望演出场所能进入年轻人周末的消遣清单，毫无负担的去享受。 这一次我们邀请汉坤聊了聊。 这里是 " 尺度 " 栏目，记录新生代创新者的真心话与大冒险，推陈出新才是商业未来的尺度。
在得知 23 年出圈的越剧《新龙门客栈》的制作方为 " 一台好戏 " 后，昆曲、國劇、花鼓戏等更多传统剧种，也纷纷找上这家以做环境式小剧场剧目而深得年轻人追捧的戏剧厂牌。越剧《新龙门客栈》的火爆与女小生陈丽君飞升顶流的现象级传播，已经给这些式微的地方戏，打了个样儿。
环境式剧场的表演形式是新鲜且关键的。
传统剧场的镜框式舞台，与观众席间还隔着 3-5 米的距离，但环境式演出的小剧场中，观演位置就在舞台边，看客也不只是看客。缩短的距离与增强的参与感，都转化成了对年轻人的吸引力。
当初，《新龙门客栈》的出品人茅威涛，就是在看了 " 一台好戏 " 出品的两部环境式音乐剧后，决定与其合作的——满场的年轻人、满场的上座率，甚至还有拖着行李箱从异地赶来的观众。这样的演出效果谁不羡慕？
后来，茅威涛主动找到一台好戏的创始人汉坤，两人谈话的一个片段曾在媒体报道中广为流传——茅威涛问汉坤，" 你对标的是国际哪种小剧场形态？"
" 我只对标今天人的生活方式。"
" 出票率多少？"
" 茅老师，我们是 100%。"
茅威涛看的《阿波罗尼亚》是 " 一台好戏 " 在 2020 年推出的首部环境式音乐剧。在此之前，国内类似的戏剧只有在上海麦金侬酒店上演的被誉为浸入式戏剧巅峰之作的《不眠之夜》，曾持续打破全国驻演项目的票房记录。对出生于 1988 年的创业者汉坤而言，要做《不眠之夜》那样一场演出他 " 想都不敢想 "。
无论创办 " 一台好戏 " 还是开创出《阿波罗尼亚》这种环境式演出形式，汉坤都是在半被动中迈出的向前一步。
十年前，汉坤从韩国求学回国，进入了一家专门从事西方经典音乐剧版权引进及中文版制作的公司。专业对口。但他总是要进校园、做科普，告诉大家什么是音乐剧。" 做了很多市场教育工作，但它的效率实际上是非常低的。做的再多，都不比观众真正走进剧场来看一场演出，他的感受更直接。"
他不理解，" 观众明明是花钱的人为什么要来适应你的东西？" 汉坤觉得不如降低门槛，让观众进剧场没有畏惧感。
不过，这并不是他创业的直接动力。主要原因来自于那家公司转型后与他的兴趣点相背离。
但降低观演门槛依然是他想要实现的。同行业没什么可参考对象，于是他在离职后去考察了当下最吸引年轻人的几个空间，比如 live house 和二次元餐厅。在后来他对 " 一台好戏 " 的运营中，都融入了这两个空间的经营特色，如在观演时售卖酒水，会员等级制等。
创业开局自 2018 年，从他熟悉的传统中剧场剧目《水曜日》开始。好的内容引爆了市场，但初创的民营剧团与当下稀缺的剧场资源之间的矛盾无法调和，" 你想长时间租一个好的场地，基本不太可能，一是贵，二是别人不愿意给你那么长时间；愿意给你长时间的地方，条件又没那么好。"
寻找场地的过程周而复始，反复拆装台极为消耗成本，观众也在这周而复始中纳新又流失。
最好的办法就是驻场。
在汉坤正为寻找场地而苦恼时，他的好友阮豪——上海亚华湖剧院经营发展股份有限公司总经理正准备在亚洲大厦实施他们的 " 星空间系列计划 "，也就是小剧场驻场演出。这样看来，" 一台好戏 " 入驻亚洲大厦简直是一场不谋而合的买卖。
" 一台好戏 " 的首个剧场被定在了亚洲大厦 4 层的一条狭长空间内，如果按照传统剧场布局，后排观众的体感不会好，而舞台宽度演出起来又比较尴尬。最后，在规划场地时，汉坤和团队决定将观众席融入舞美。
《阿波罗尼亚》是汉坤在 2019 年从韩国引进的音乐剧，故事主要发生在一个小酒馆内，曾是韩国首尔大学路多年的票房冠军。当年引进权的竞争非常激烈，同时抛出橄榄枝的还有国内知名舞台剧制作公司。最终，汉坤依靠和韩方真诚的沟通和早前韩版剧的成功改编经历拿下了这部炙手可热作品的版权。
依托《阿波罗尼亚》的故事背景，亚洲大厦的小剧场被改造成了一个复合着舞台与酒桌的 " 小酒馆 "，一共 110 多个位置，观众可以就坐在舞台边喝着酒看戏。
《阿波罗尼亚》的小酒馆，受访者供图
改造工程在 2020 年 6 月启动，疫情让大多数商业活动被重创，这事儿能不能做起来，汉坤没底，" 疫情后没有新的产品产生，大家都在消费以前的内容，对我最大的优势就在于我可能是第一个上的新类型的产品，但是你说观众接不接受，或者观众的消费习惯还在不在，这个是我们最没有底的。"
打造《阿波罗尼亚》一共花了大几百万，这里有汉坤所有的资金、朋友们支持的音响、灯光和舞美…… " 对我来说，就像梭哈一样，一把全都堵在了这个项目上。" 汉坤说，" 这个事情如果不成的话，这个公司我也就不做了，做不下去了。"
波折的过程是创业的标配。但好在，《阿波罗尼亚》上演第二周，上座率就一路走高，之后，一个月的预售票开票即空。到现在，位于上海亚洲大厦的 " 小酒馆 " 已经演出近千场，仍是场场爆满，最夸张的是甚至有观众来打卡超 200 次。如汉坤所愿，这里已经成为了普通人群能够无负担选择的一个娱乐消遣之地。
2021 年是汉坤自认最大胆的一年，他将项目一口气复制到了长沙、成都和广州。现在 " 一台好戏 " 在全国有 11 个剧场，其中 6 个在上海，平均上座率 80%，团队也从最初的 4 人扩展到了现在的 40 人。" 一台好戏 " 的成功带动了国内的戏剧市场，目前已有 19 个类似的小剧场填满了亚洲大厦，那里已经成为了上海的演艺新地标。
接下来，" 一台好戏 " 也要在传统文化上发力了，就像打造越剧《新龙门客栈》一样，汉坤也要用新的形式让找上门来的昆曲、國劇、花鼓戏等剧种重新焕发活力。
以下为后浪研究所与汉坤的对话，经整理后发布——
" 第一次离观众这么近 "
后浪研究所（以下简称后浪）：据说当初茅威涛老师来谈合作时，并没有说要做越剧，反而是你要坚持做越剧，才最终有了《新龙门客栈》的呈现，为什么？
汉坤：最开始茅老师说看能不能把我们的项目做到他们那边去演出，她是想把蝴蝶剧院和旁边副楼里面的空间盘活，我觉得杭州跟上海两个城市的距离还不足以让项目复制到那边去养另外一个比较新的市场。
每一个城市它的市场一定是有一个代表性的内容可做，然后和城市的气质相符。像杭州我们一直都会去做一些巡演，发现它其实演出消费没有那么的活跃。
茅老师跟我来聊的时候，我提前做了很多功课，包括看她的演出视频，我觉得她的越剧其实代表了一种传统文化的新式的审美。浙江的小百花，全女子越剧在杭州又极具代表性，我觉得这是一个机会在杭州做一个新的产品，然后去打一个新的市场，总比把我们的产品直接带到那边市场上运作会好。
因为我们这一步已经走出去了，比如说我们把阿波罗尼亚带到长沙、成都、广州，我们已经尝试过了，没有那么容易，所以我们宁愿做一个新的产品去尝试，可能它的这种成功概率对会更高一些。
后浪：在当时情况下，越剧的年轻閱聽人相对还是比较少的，这样做的风险性也不低吧？
汉坤：从商业角度上来说，我觉得全女班这种女子越剧是很有点可以打的。第二个就是我看茅老师的越剧，跟我看音乐剧我感觉非常的像。讲故事的叙事手法、整个舞台的呈现，包括歌舞的一些片段非常像一部融入了戏曲元素的音乐剧。在这个层面上，我觉得一定会受到年轻人的青睐和喜欢。
越剧虽然也是江浙方言的一个剧种，但我觉得越剧的唱腔没有那么难接受，它的门槛没有那么高，可能我听不懂，但是它的旋律它的唱腔的设计其实很美，它的这种美学我觉得接受度相对来说是比较高的。我是以我的代入感去评判，我觉得我还能跟上年轻人的这种审美，我身边的年轻朋友看了一下也觉得很好，也会喜欢，我觉得我们还是可以尝试一下的。
后浪：传统戏剧创新很容易出现一些争议，如何避免？
汉坤：我们首先达成一个一致，就是我们要守正创新，我不希望我一来就变成一个打破所有的传统的东西来做，这个责任也太重大了。第一步是需要守好老人家们的东西，然在这个基础之上，怎么让年轻观众喜欢，这个是创新的部分。
专业的人做专业的事情。我是做音乐剧或者话剧的，越剧不是我的专业的剧种，但茅老师是越剧这个板块专业的。茅老师要做的就是守正的部分，而我要做的就是创新的部分。
茅老师是这个项目的艺术总监，她会从艺术层面去做非常多的把控，包括演员的甄选、演员的培训，导演和主创都是她请来的，从编剧到唱腔设计，再到音乐的编曲制作，还有最终呈现效果的一些方向，也都是她来把控。
我会从舞美、灯光、音响，包括服装设计这些层面上去着力，我来搭建团队，来配合茅老师的一些需求，让年轻观众感知更全方位一些。这样来保证年轻观众进来看到的虽然是传统的越剧，但是体验又是很新颖的那种感觉。
《新龙门客栈》剧照，受访者供图
后浪：环境式演出形式还是比较新颖的，对于演惯了大剧院的演员而言，突然转变演出形式，挑战应该蛮大的，首演的时候你们担心吗？
汉坤：很担心的。首先作为演员来说，他们一直在传统的这种镜框式舞台又是大剧场里面演出，然后上了这样一个舞台，他们需要非常长的时间去适应。
我们自己做环境式出来的，《阿波罗尼亚》第一天首演的时候，所有演员下来第一句话就是 " 我的手都冒汗了，我第一次离观众这么近，就是我知道近，但是当真的观众进来坐着的时候，我才发现这么近。" 他的适应也是需要时间的，我们有这样的经验。所以我们在排练厅给足了演员时间，不断地去灌输给他们，我们这是小剧场，你和观众的距离是怎么样的，你需要以怎么样的能量去应对这样的剧场演出，以及你需要注意哪些细节。
演到二三十场后，才自如一点
后浪：一台好戏是国内第一个做环境式演出的，当初为什么选择这个方向？
汉坤：当初也没有说一定要打造沉浸式，我们想做的是复合空间这样一个概念。让观众在这里面不仅仅是看演出，而是享受一种娱乐生活。
北方或者哪儿，一些常规的大剧院吸引到年轻人比较少，总觉得会看不懂，或者觉得进剧院是不是要穿得很标致？
我在别家工作的时候，经常出去做一些分享活动，做一些科普，包括进校园不断的去演出，告诉大家什么是音乐剧，音乐剧并不是门槛很高的艺术，做了很多市场教育工作，但它的效率实际上是非常低的。做的再多，都不比观众真正走进剧场来看一场演出，他的感受更直接。
我后来反过来想，我们做这么多教育工作，为什么不去降低你的门槛？观众明明是花钱的人为什么要来适应你的东西？这个工作我不想做。我们想降低门槛，让观众进剧场没有畏惧感。所以首先我觉得打造一个轻松的氛围，不要把它当成演出剧场。
后浪：也不是所有剧目都可以被打造成环境式演出吧？一般需要满足哪些条件？
汉坤：对我来说有标准，这个标准就是这个故事是否是在唯一一个场景之下发生，或者说它是否有一个极具代表性的场景，这个很重要。
《阿波罗尼亚》是在一个小酒馆里面，《桑塔露琪亚》我们设定在一个赌场，《新龙门客栈》就是在大漠当中的一个客栈，都是具备这样的特质的。
在此基础上，我们就可以去融入观众在这个空间内的体验，就是要怎么样把观众看成演出或者这个空间里面的一部分， 比如说小酒馆里面，他是酒吧的客人在看演出，《新龙门客栈》里面他是作为在这吃酒或者说要入住的客官，包括《桑塔露琪亚》他可能是赌客在看演出。就让他沉浸感会更强一些。
《桑塔露琪亚》现场，受访者供图
后浪：互动是挺让人着迷的一点，无论是《新龙门客栈》还是《阿波罗尼亚》都有这样的环节，但当观众加入进来后，也会增加很多不可靠性，演员该如何把握这种互动的尺度？
汉坤：互动并不占据演出的主要部分，它其实是点睛或者说放松的部分，比如说一个半小时的演出，我只有三分钟是在互动的。同时互动是需要极强的合理性的。
我们把观众当成了这个空间里面的客人，你仅仅是看客，而是这个故事里面的一个部分，演员在这个前提之下再去和观众互动，他其实不会有那么大的心理压力，因为他是在戏里的，他依然是那个角色。但有一些观众他的反应能力比较快，或者多刷的观众，他会自己准备很多东西，我们也怕出现意外，所以会在每一个互动点都有一些应对措施，也是在演出场次增加了之后，根据现场情况不断往这个任务里面去添加。
后浪：都会发生什么样的意外情况？
汉坤：比如说《阿波罗尼亚》，最后演员会把一个箱子给到观众，假设这位观众是他的老大，问观众 " 可以（买下这间酒吧吗）吗？" 一般情况下观众说 " 可以 "，但有的观众会说 " 不可以 "，我们会有很多话术和方案去应对，演员可能会说，" 你是开玩笑的对不对？你一定可以的。" 这样就会把主动权再握回来。
在互动里面最注重的就是演员需要把主动权握在手里面，不能被左右，如果被左右的话，剧情可能会断掉。观众其实他是享受这个过程，我们要解决的问题就是，不影响其他观众的体验，也不影响剧情的发展。
后浪：演员一般要演到多少场后才能在自如地应对这种互动？
汉坤：我觉得基本上每个人都要演到二三十场以后，才会比较自如一点。
一个标准：有没有记忆点让人不断回味
后浪：你们选取剧目的标准或原则是什么？
汉坤：基本是凭我自己的审美和感觉去定剧目。
很多投资人会问壁垒的问题，我觉得这可能就是壁垒，我的这种决策和审美，你换一个人可能就换方向。
我其实判断剧有很简单的一个标准——就是我看任何一个内容，这里面有没有一个点，这个点有可能是一句台词、一首歌、一个场景甚至一个舞美，让我觉得太有记忆点了，看完了以后我腦子里面一直在回旋这个东西。
像《献给阿尔吉侬的花束》，我当时选择的时候我都没有看过这部剧，我是在 QQ 音乐上搜韩国音乐剧的歌单时，听到《花束》里面的两首歌都特别击中我，然后我就开始去找剧目决定要做。
我喜欢的我不能保证所有人都喜欢，但是能保证一定有批人会喜欢。我的审美绝对不是那种独一无二的，或者是非常小众的，我也是一个普通观众，我平时喜欢的东西都是比较大众的。
后浪：有失误的时候吗？比如一个剧受到了市场巨大的挑战。
汉坤：有，《归来》也算，《阿加莎》也算，《亲爱的》也算。
不是说不行，我觉得有很多因素存在，但当你受到极大挑战的时候，会开始质疑我的审美是不是有问题？
这几部剧有个共通性，比如说《归来》，我当时受我爸爸去世的一些影响，所以有一些情感寄托在里面。《阿加莎》是我去韩国接触的第一部剧，也有情感因素在里面。《亲爱的》是我觉得泰国的音乐剧没有被人看过，想要做一次尝试。但《亲爱的》我觉得暂时还不到给它下定论的时候，因为今年整体的市场这些都有影响，但前两部我觉得都是与个人的一些情感因素有挂钩，这个会有一些判断失误的影响。
所以我现在在培养自己的制作人梯队，通过不同的制作部门的同事一起来工作，我会在里面去挑选，从审美到工作方式到沟通再到为人处事，能够代表我和公司风格的人去作为制作人梯队加入进来。
汉坤生活照，受访者供图
后浪：在 " 一台好戏 " 之前，音乐剧在国内并不流行，为什么选择这个内容？不怕水土不服吗？
汉坤：之前对国内市场没有太大的了解，上学时候仅仅是在认知韩国的市场，韩国市场给了我很大的信心，2010 年初那几年是音乐剧韩国发展会比较好的时期，随便一个剧，随时去看都是满场的感觉。
而且音乐剧的整个呈现形式比较丰富，唱、演、跳，包括舞台技术都各个部分都比较能快速的吸引住观众的眼球。我作为观众看音乐剧，我会觉得应接不暇，好像没有什么尿点和空点，整个下来你的心情一直处于一个很高的高点，所以觉得音乐剧的魅力还是挺大的。
后浪：目前看来适应的还可以，掳获了不少年轻人的心。
汉坤：也不一定。像我们话剧《你好，我找 Smith》，它的閱聽人相对来说年纪比较大，30 岁到 60 岁之间的家庭、情侣观众会明显比其他剧目要多，不同的产品形态面对的閱聽人也有点区别。
像《阿波罗尼亚》《桑塔露琪亚》年轻观众就会比较多，也不一定是先锋人群，就是普通的大众，他们也一样有约会需求，有娱乐需求，在这个需求之下我们变成了选择之一而已。因为以前剧院很难变成这种消费需求之一，像刚刚说的它的门槛很高，我与其带着这么大的心理压力去剧场看一场演出，我还不如去看一场电影。我们怎么做都不可能高于传统的大剧场门槛。给大家营造一个比较轻松的氛围，它是一个社交的场所，它不是一个让你正襟危坐看演出的场所。
后浪：我觉得内容制作者很难以避免的一点在于，强烈的自我表达与市场需求之间的矛盾。比如你想做一个更加有深度的内容，其中可能蕴含着更多的社会价值或公共价值，但从流量来看，閱聽人更偏好一些轻体量，可能只是能在情绪上产生共鸣的东西。你要如何平衡这两点？
汉坤：阶段的问题。
圈层只有这么大的时候，我要先去触达更多的观众人群。当你有足够的人群了以后，我可以做深度的内容，我可以做更有教育意义的内容，或者说更有表达的内容，让这个里面愿意去倾听去理解，愿意去走深度的一部分的观众他有选择。
今年（2023 年）上半年我们做了方寸剧场，一直在出各种各样的原创剧目，相对来说探讨的内容都比较深刻，比如说探讨原生家庭的，探讨人性的，探讨心理疾病的……但我觉得现在的市场还不足以让我们所有的（内容）都是通过这样的表达来去触达观众。
它确实从商业收益上对我产生不了任何帮助，甚至每一部戏都是亏本赚吆喝的。但我觉得从艺术创作上，它对我们或者品牌来说是有价值的，它能够满足我作为制作人或者满足 " 一台好戏 " 这个公司在艺术创作的深度上有一些表达，就是不仅仅说是一个娱乐公司，而是一个有艺术创作欲望的公司。
所以我们现在第一步是说我们先用一些相对轻松的剧内容相对轻松去把人吸引过来。
后浪：所以你之前一直强调避免自娱自乐。
汉坤：如果仅仅是想把我们的东西给观众看，不考虑观众的感受和需求的话，就是自娱自乐。我思考更多的就是我们每做一个内容也好，或者说宣发行为也好，是否会产生效果。可能这个项目受到关注了，观众也会来消费了。
倒不一定说要出圈，因为出圈很难，我们这个圈子本来就很小，像以前脱口秀突然通过综艺火了，一下子打到了大众圈层，这都是偶然事件，它不适用于所有的行业，包括《新龙门客栈》也是通过自媒体的一些传播才能达到破圈的效果。我们线下演出或者音乐剧还没有找到这样的机会。
首先要在我们的观众人数上能够有突破。第二个就是我们在更多的异业合作里面能够吸引更多的新观众进来，去拓展我们的下一个圈层。
你别看（一个剧场）就 100 多人，每一天你都要把这 100 多人填满，不是一件很容易的事情。
本文来自微信公众号" 后浪研究所 "（ID:youth36kr），作者：巴芮、薇薇子，36 氪经授权发布。
