今天小编分享的电影经验：获奖无数的中国影人，可惜“不可见”，欢迎阅读。
一件让人不吐不快的事。
戛纳电影节，全球艺术电影的至高殿堂，每年的入围片单发布，都会引来一片欢呼，尤其是对于华语片来说，入围即胜利，是可以达到舆论场沸腾的地步。
但今年。
一位中国导演，以两部片入围戛纳，其中一部还入围了主竞赛单元。
人们却一片沉寂。
零零星星的讨论，目光转移到次级单元 " 一种关注单元 " 上，说魏书钧的《河边的错误》，以及陈哲艺的《燃冬》，偏偏绕过了一个名字——
王兵。
导演太冷门？抱歉，如果评选中国历史百大导演，王兵是势必要占一席的；纪录片太小众？作为第一部入围主竞赛单元的中国题材纪录片，这本身更有历史意义。
所以沉默的背后是什么？
可能是在这个边界模糊的时代里，我们不由自主地给自己增设了许多的禁忌，也可能是在这个娱乐至死的时代里，我们已经不再去关心现实的价值。
于是今天，我们不妨，就来谈谈王兵。
用他的经历。
勾画出一种被我们遗忘了许久的 " 价值 "。
01
梳理 " 人 " 生存的痕迹
在这个国家有这么多人，他们真的是……我觉得比艺术更重要。
——王兵
1999 年的尾巴，身上只有几千块钱的王兵，租了台 DV，只身前往沈阳的国营工厂铁西区。
尽管他当时还不知道具体该怎么做，但还是放胆去拍了。
这是他拍电影的开端。
四年时间过去，一部长达 9 小时的纪录史诗《铁西区》诞生，在中国乃至世界独立纪录片史画下一抹重彩。
被英国电影学会评为影史最伟大 50 部纪录片之一
可以这么说。
和肉叔差不多时代成长起来的影迷，几乎没有不知道这部纪录片的。
我还记得当年那厚厚一盒的 DVD。
平实、真实、厚重，以至于很难有人敢一口气看完。
王兵可以说是 " 一战封神 "。
但之后呢？
此后的 34 年里，他获得了名，却远离了利。
在大部分的时间里，他并没有去拍那些有利可图，商业性更强的纪录片，而是仍然坚持 " 一人一机 " 的拍摄方式，记录一个又一个的具体的人，那些甚至从未看到自己存在的人。
一直保持着 " 初心 "。
他的拍摄轨迹灵活机动，在当下与历史间，在现代与蛮荒间游走。他的脚步遍布全国东西南北，到过东北、云南、上海、甘肃等等。
因其独特的影像风格，珍贵的个体书写与历史厚度，王兵在国际电影节上获奖无数。
而对于这些 " 功绩 "，他却回应道，自己所做的事情 " 特别简单 "。
凡尔赛吗？倒也不是。
只是他对自己创作的定位素来明确，要做的是" 对现在的人的身上，一个简单的对历史的梳理。"
于是，在他的镜头之下，我们能看到，一个人身上总会缓缓浮现出时代齿轮碾过的伤痕。
有人亲历 60 年前的历史。
有人被隐没在中国社会的暗处。
2003 年的《铁西区》。
聚焦 90 年代末中国重工业区，正经历社会转型期阵痛的人。
镜头沉默地带着我们，凝视工厂的解体，凝视工人们由外而内的某种分崩离析，同时，也见证了一个 " 创造新世界 " 的梦的破碎：" 我们想创造一个世界，但最终这个世界崩溃了。"
2007 年的《和凤鸣》。
他只是在安静地聆听一个右派运动亲历者的自述。
在明暗的天色变幻中，沉寂如坟的房间里，听她对那段 " 被迫成为右派 " 的经历，她的不解与绝望，以及她最痛心的回忆，与丈夫曾经痛苦而甜蜜的爱情。
在她平缓的语气里仍能感到她被巨大的孤独感裹挟
2013 的《疯爱》。
王兵走进了云南某个精神病院。
在那个失序的空间里，你会看到他的镜头从不猎奇，像是平常地看到：精神病患的吃喝拉撒、他们沉默不言，抑或是在走廊的奔跑 ......
王兵也尝试过剧情片。
根据纪实性文学改编的那部电影，以一种他惯常的不动声色的影像语言，道尽了劳改农场中人的死亡与痛苦。
比如这个场景。
女人带着粮食赶来农场救丈夫，结果丈夫已死，她找到管理员办事处，哭喊着问出丈夫被埋在哪。
对方却趾高气昂地说她这是企图反动，威胁她离开。
镜头切回女人，明亮的背景将她衬得像一块只剩 " 人形 " 的阴影，安静得没半点声响，连哭声都消失了。
这次入围戛纳主竞赛单元的新片《青春》，王兵聚焦大都市的外来务工青年。
他跟随几个云南农村青年去到上海，或许会让我们看到一种此前从未见过的，青春被燃尽的样子。
值得一提的是，长久以来，王兵都被视作一个关注 " 边缘人 " 的导演。
但他曾多次拒绝过 " 边缘 " 这个说法：
" 你想想，中国十几亿人里面，我所拍摄的人才是绝大多数。像《三姊妹》《铁西区》里的工人，农民工不主流吗？工人不主流吗？怎么会是边缘人？那我们的社会主体到底是什么？他们只是普通人，普通到个体的存在不存在可以被忽略。我不是想争什么，我只是想说，他们是发不出声音的人，但并不边缘。"
p.s. 根据最新统计数据，2021 中国蓝领工人群体达 4 亿以上，占中国 7.4 亿就业人口的 53% 。（数据来源：《中国蓝领群体就业研究报告（2022）》）
对他而言，他们并不边缘。
只是这个社会从未给予过他们声量，以至于忘却了他们的存在。
他要去看见一个 " 人 " 的存在。
以及时代的灰尘在他们身上降落后，不灭的印记。
02
" 同在 "
我觉得艺术本身就是为个体经验而存在的。因为有这种个体经验，人与人之间可以交流，通过电影，可以看到另外一个人的心底，另外一个人的真实感，我们可以交流、共享他人的生命感受。这是艺术在这个世界当中唯一存在的理由，别的东西跟这个没有什么关系。
——王兵谈 " 电影的本质 "
前段时间，张婉婷导演的《给十九岁的我》获得了金像奖最佳电影，但也引来了争议。
拍摄对象指责 " 剥削 "，以至于上映 4 天就紧急下线。
同样是拍摄个体来反映时代，肉叔觉得这几乎可以和王兵的电影对照来看。
如果说《给十九岁的我》有故意引导的嫌疑。
那么王兵的电影，则是把原本的世界完完整整地呈现出来，而不带来一丝惊扰。
音乐，没有；采访，没有；叙事总是按照时间顺序，剪辑从来都是最大限度保留原貌，于是，观者一旦进入他的影片，都将不自觉地以平视的视角，与影片中的人共同经历一段她 / 他的时间与空间。
有一种强烈的体验感和真实感。
人类学家项飙曾用一个词来形容王兵的镜头带来的独特感受——
" 同在。"
可以说，这个词极其精准。
他坚定地拒绝站在高位地审视他人，拒绝用他们的生活 " 制造故事 "，拒绝将他们视作某种宏大叙事下的符号。
他试图拍出每一个生命本该有的 " 平等 "。
《方绣英》里。
我们与一个患上阿兹海默症的临终老人同在。
在方绣英生命的最后八天，王兵用长时间的大特写镜头凝视着她的脸。
她病重得已经不会说话，我们无从得知那时的她在想些什么，但她的眼睛却仍顽强地闪烁着生命的光，好像在诉说什么。
《三姊妹》。
我们与偏远山村里的留守儿童同在。
看她们在赶猪的间隙，在草原上安静地，默契地开始抓虱子。
王兵的影像里，人物生活中的某个动作会自然地说出她们的故事，无需专门解释前因后果——
显然三姊妹的父母很久没回来过了，加上生活在没有热水系统的落后山区里，无人照管的她们很少能洗澡，所以抓虱子成了 " 日常动作 "。
《15 小时》里。
我们与不具名的工人同在。
这部 15 个小时的超长影片里，王兵用最原始的影像形式，截取出某中国服装加工厂里工人的一天。
这漫长的 15 小时，只是他们周而复始的人生的其中一天：
" 每天工作 15 小时，每周工作 7 天，只有一天晚上 6 点以后能够休息。"
《死灵魂》里。
我们与死去的人同在。
跨越 12 年的拍摄时间，王兵走访了一百多名劳改农场幸存者。
在这部长达 8 小时的影片中，那些几十年前的亡者被幸存者用 " 讲述 " 唤醒，而后陆续逝世的幸存者则被影像本身唤醒。
死去的灵魂再度复活，消失的历史再度重现。
我们跟随着他们的讲述，仿佛回到那个现场，看到他们研究出怎么吃骨头，如何与猪争抢西瓜皮，甚至也直接看到了历史风沙下的白骨残骸。
王兵说：
" 当你看完这个电影的时候，真的就像夜晚，你站在戈壁滩上看星星，看见死亡的灵光一样，啪啪若隐若现，就像一个个生命，因为我们遇到了这个活着的人，突然让我们知道曾经有一个生命是那样子的。"
对我来说，这就是王兵电影最触动人心的地方。
他平等地看待每一个生命，并毫不掩饰地把他们推到了我们面前，" 逼迫 " 着我们去凝视着他们，感受着他们。
就像在还没有网络时某个夏天听来的陈年旧事。
在那些平静的叙述中，我们感受到了他们热烈过的痕迹。
03
没意义吗？
我们所做的东西对这个时代来说毫无意义 ...... 这个时代需要的是顺从。人们需要忘掉这些东西，忘掉历史，让生活变得更加轻松，这是这个时代的主题。
——王兵
所以回到开头那个话题：为什么王兵新片入围戛纳没在舆论场上产生水花？
除了纪录片的 " 小众 "。
可能更多的，是时代氛围影响的结果。
早前有人问过王兵，在中国做一个电影工作者，他怎么理解这个身份？
王兵的回答是：" 尴尬。"
尴尬在于，他感到自己不被这个时代所需要。
什么意思？
比如说，这个时代 " 需要 " 的是 " 曲折离奇 "，是 " 步步惊心 "，速食的结果就是小美大壮们横行短视频市场，是读书 app 替我们看完了经典名著。
而王兵选择平实地看待每一条生命？动辄几个小时时长？
据说新作《青春》三部曲长达 10 小时
抱歉，" 太长不看 "。
比如说，这个时代 " 需要 " 的是 " 正能量 "，需要的是 " 励志 " 与 " 鼓舞人心 "，于是一些所谓的 " 负能量 " 都会被打上迎合外人的标签。
似乎一个人的苦难，天然就与民族尊严对立。
于是。
王兵也只好无奈地说，自己的作品对这个时代毫无意义。
但真的没有意义吗？
我却觉得，一部王兵们的价值和意义，要超过十部上百部所谓反映现实问题的悬浮电视剧。
因为在这里，我们可以清晰地、毫无掩饰地看见那些被遮蔽的人与问题。
而这。
也是为什么那么多导演为何不计回报，甚至不顾安危地投身拍摄的原因。
比如张赞波的《大路朝天》里。
我们可以看到象征着高速发展的修路工程背后的暗面。
比如范俭的《活着》里。
我们可以看到汶川大地震后，激昂的振兴口号之余，一个家庭如何苦苦寻求活下去的希望。
比如周浩的《大同》里。
我们看到了开发古城计划下 50 万人的被迫搬迁，而雷厉风行的市长随着突然的调职令倾夜消失。
以及王兵的《铁西区》里。
我们看到了铁饭碗已经不再牢靠的当下，黯然的休息室里，工人边听广播，边研究着股票，另寻出路的情景。
而这些。
是我们的电视剧不曾去写，也不会作为主体去写的场景。
他们是我们这个社会的大多数，但在五光十色的娱乐场里，他们被失声，被忽略，以至于很多人几乎忘了他们的存在。
所以这一切记录会没意义吗？
我想，只要还有人观看，它的存在就会有意义。
就像这部《青春》一样。
也许，你会觉得这些远离家乡进入城市打工的年轻人和你无关。
但他们确确实实地在这个社会上存在着，确确实实地在很多无人知晓的角落里挥洒着自己的青春与苦闷。
他们的痕迹不能被抹去。
而这。
才是一部电影能留给这个世界的，最宝贵的纪录。
本日打工人：巴斯特冷面
还没看爽？来瞅瞅这几篇呗：
