今天小編分享的電影經驗：獲獎無數的中國影人，可惜“不可見”，歡迎閱讀。
一件讓人不吐不快的事。
戛納電影節，全球藝術電影的至高殿堂，每年的入圍片單發布，都會引來一片歡呼，尤其是對于華語片來說，入圍即勝利，是可以達到輿論場沸騰的地步。
但今年。
一位中國導演，以兩部片入圍戛納，其中一部還入圍了主競賽單元。
人們卻一片沉寂。
零零星星的讨論，目光轉移到次級單元 " 一種關注單元 " 上，說魏書鈞的《河邊的錯誤》，以及陳哲藝的《燃冬》，偏偏繞過了一個名字——
王兵。
導演太冷門？抱歉，如果評選中國歷史百大導演，王兵是勢必要占一席的；紀錄片太小眾？作為第一部入圍主競賽單元的中國題材紀錄片，這本身更有歷史意義。
所以沉默的背後是什麼？
可能是在這個邊界模糊的時代裡，我們不由自主地給自己增設了許多的禁忌，也可能是在這個娛樂至死的時代裡，我們已經不再去關心現實的價值。
于是今天，我們不妨，就來談談王兵。
用他的經歷。
勾畫出一種被我們遺忘了許久的 " 價值 "。
01
梳理 " 人 " 生存的痕迹
在這個國家有這麼多人，他們真的是……我覺得比藝術更重要。
——王兵
1999 年的尾巴，身上只有幾千塊錢的王兵，租了台 DV，只身前往沈陽的國營工廠鐵西區。
盡管他當時還不知道具體該怎麼做，但還是放膽去拍了。
這是他拍電影的開端。
四年時間過去，一部長達 9 小時的紀錄史詩《鐵西區》誕生，在中國乃至世界獨立紀錄片史畫下一抹重彩。
被英國電影學會評為影史最偉大 50 部紀錄片之一
可以這麼說。
和肉叔差不多時代成長起來的影迷，幾乎沒有不知道這部紀錄片的。
我還記得當年那厚厚一盒的 DVD。
平實、真實、厚重，以至于很難有人敢一口氣看完。
王兵可以說是 " 一戰封神 "。
但之後呢？
此後的 34 年裡，他獲得了名，卻遠離了利。
在大部分的時間裡，他并沒有去拍那些有利可圖，商業性更強的紀錄片，而是仍然堅持 " 一人一機 " 的拍攝方式，記錄一個又一個的具體的人，那些甚至從未看到自己存在的人。
一直保持着 " 初心 "。
他的拍攝軌迹靈活機動，在當下與歷史間，在現代與蠻荒間遊走。他的腳步遍布全國東西南北，到過東北、雲南、上海、甘肅等等。
因其獨特的影像風格，珍貴的個體書寫與歷史厚度，王兵在國際電影節上獲獎無數。
而對于這些 " 功績 "，他卻回應道，自己所做的事情 " 特别簡單 "。
凡爾賽嗎？倒也不是。
只是他對自己創作的定位素來明确，要做的是" 對現在的人的身上，一個簡單的對歷史的梳理。"
于是，在他的鏡頭之下，我們能看到，一個人身上總會緩緩浮現出時代齒輪碾過的傷痕。
有人親歷 60 年前的歷史。
有人被隐沒在中國社會的暗處。
2003 年的《鐵西區》。
聚焦 90 年代末中國重工業區，正經歷社會轉型期陣痛的人。
鏡頭沉默地帶着我們，凝視工廠的解體，凝視工人們由外而内的某種分崩離析，同時，也見證了一個 " 創造新世界 " 的夢的破碎：" 我們想創造一個世界，但最終這個世界崩潰了。"
2007 年的《和鳳鳴》。
他只是在安靜地聆聽一個右派運動親歷者的自述。
在明暗的天色變幻中，沉寂如墳的房間裡，聽她對那段 " 被迫成為右派 " 的經歷，她的不解與絕望，以及她最痛心的回憶，與丈夫曾經痛苦而甜蜜的愛情。
在她平緩的語氣裡仍能感到她被巨大的孤獨感裹挾
2013 的《瘋愛》。
王兵走進了雲南某個精神病院。
在那個失序的空間裡，你會看到他的鏡頭從不獵奇，像是平常地看到：精神病患的吃喝拉撒、他們沉默不言，抑或是在走廊的奔跑 ......
王兵也嘗試過劇情片。
根據紀實性文學改編的那部電影，以一種他慣常的不動聲色的影像語言，道盡了勞改農場中人的死亡與痛苦。
比如這個場景。
女人帶着糧食趕來農場救丈夫，結果丈夫已死，她找到管理員辦事處，哭喊着問出丈夫被埋在哪。
對方卻趾高氣昂地說她這是企圖反動，威脅她離開。
鏡頭切回女人，明亮的背景将她襯得像一塊只剩 " 人形 " 的陰影，安靜得沒半點聲響，連哭聲都消失了。
這次入圍戛納主競賽單元的新片《青春》，王兵聚焦大都市的外來務工青年。
他跟随幾個雲南農村青年去到上海，或許會讓我們看到一種此前從未見過的，青春被燃盡的樣子。
值得一提的是，長久以來，王兵都被視作一個關注 " 邊緣人 " 的導演。
但他曾多次拒絕過 " 邊緣 " 這個說法：
" 你想想，中國十幾億人裡面，我所拍攝的人才是絕大多數。像《三姊妹》《鐵西區》裡的工人，農民工不主流嗎？工人不主流嗎？怎麼會是邊緣人？那我們的社會主體到底是什麼？他們只是普通人，普通到個體的存在不存在可以被忽略。我不是想争什麼，我只是想說，他們是發不出聲音的人，但并不邊緣。"
p.s. 根據最新統計數據，2021 中國藍領工人群體達 4 億以上，占中國 7.4 億就業人口的 53% 。（數據來源：《中國藍領群體就業研究報告（2022）》）
對他而言，他們并不邊緣。
只是這個社會從未給予過他們聲量，以至于忘卻了他們的存在。
他要去看見一個 " 人 " 的存在。
以及時代的灰塵在他們身上降落後，不滅的印記。
02
" 同在 "
我覺得藝術本身就是為個體經驗而存在的。因為有這種個體經驗，人與人之間可以交流，通過電影，可以看到另外一個人的心底，另外一個人的真實感，我們可以交流、共享他人的生命感受。這是藝術在這個世界當中唯一存在的理由，别的東西跟這個沒有什麼關系。
——王兵談 " 電影的本質 "
前段時間，張婉婷導演的《給十九歲的我》獲得了金像獎最佳電影，但也引來了争議。
拍攝對象指責 " 剝削 "，以至于上映 4 天就緊急下線。
同樣是拍攝個體來反映時代，肉叔覺得這幾乎可以和王兵的電影對照來看。
如果說《給十九歲的我》有故意引導的嫌疑。
那麼王兵的電影，則是把原本的世界完完整整地呈現出來，而不帶來一絲驚擾。
音樂，沒有；采訪，沒有；叙事總是按照時間順序，剪輯從來都是最大限度保留原貌，于是，觀者一旦進入他的影片，都将不自覺地以平視的視角，與影片中的人共同經歷一段她 / 他的時間與空間。
有一種強烈的體驗感和真實感。
人類學家項飙曾用一個詞來形容王兵的鏡頭帶來的獨特感受——
" 同在。"
可以說，這個詞極其精準。
他堅定地拒絕站在高位地審視他人，拒絕用他們的生活 " 制造故事 "，拒絕将他們視作某種宏大叙事下的符号。
他試圖拍出每一個生命本該有的 " 平等 "。
《方繡英》裡。
我們與一個患上阿茲海默症的臨終老人同在。
在方繡英生命的最後八天，王兵用長時間的大特寫鏡頭凝視着她的臉。
她病重得已經不會說話，我們無從得知那時的她在想些什麼，但她的眼睛卻仍頑強地閃爍着生命的光，好像在訴說什麼。
《三姊妹》。
我們與偏遠山村裡的留守兒童同在。
看她們在趕豬的間隙，在草原上安靜地，默契地開始抓虱子。
王兵的影像裡，人物生活中的某個動作會自然地說出她們的故事，無需專門解釋前因後果——
顯然三姊妹的父母很久沒回來過了，加上生活在沒有熱水系統的落後山區裡，無人照管的她們很少能洗澡，所以抓虱子成了 " 日常動作 "。
《15 小時》裡。
我們與不具名的工人同在。
這部 15 個小時的超長影片裡，王兵用最原始的影像形式，截取出某中國服裝加工廠裡工人的一天。
這漫長的 15 小時，只是他們周而復始的人生的其中一天：
" 每天工作 15 小時，每周工作 7 天，只有一天晚上 6 點以後能夠休息。"
《死靈魂》裡。
我們與死去的人同在。
跨越 12 年的拍攝時間，王兵走訪了一百多名勞改農場幸存者。
在這部長達 8 小時的影片中，那些幾十年前的亡者被幸存者用 " 講述 " 喚醒，而後陸續逝世的幸存者則被影像本身喚醒。
死去的靈魂再度復活，消失的歷史再度重現。
我們跟随着他們的講述，仿佛回到那個現場，看到他們研究出怎麼吃骨頭，如何與豬争搶西瓜皮，甚至也直接看到了歷史風沙下的白骨殘骸。
王兵說：
" 當你看完這個電影的時候，真的就像夜晚，你站在戈壁灘上看星星，看見死亡的靈光一樣，啪啪若隐若現，就像一個個生命，因為我們遇到了這個活着的人，突然讓我們知道曾經有一個生命是那樣子的。"
對我來說，這就是王兵電影最觸動人心的地方。
他平等地看待每一個生命，并毫不掩飾地把他們推到了我們面前，" 逼迫 " 着我們去凝視着他們，感受着他們。
就像在還沒有網絡時某個夏天聽來的陳年舊事。
在那些平靜的叙述中，我們感受到了他們熱烈過的痕迹。
03
沒意義嗎？
我們所做的東西對這個時代來說毫無意義 ...... 這個時代需要的是順從。人們需要忘掉這些東西，忘掉歷史，讓生活變得更加輕松，這是這個時代的主題。
——王兵
所以回到開頭那個話題：為什麼王兵新片入圍戛納沒在輿論場上產生水花？
除了紀錄片的 " 小眾 "。
可能更多的，是時代氛圍影響的結果。
早前有人問過王兵，在中國做一個電影工作者，他怎麼理解這個身份？
王兵的回答是：" 尴尬。"
尴尬在于，他感到自己不被這個時代所需要。
什麼意思？
比如說，這個時代 " 需要 " 的是 " 曲折離奇 "，是 " 步步驚心 "，速食的結果就是小美大壯們橫行短視頻市場，是讀書 app 替我們看完了經典名著。
而王兵選擇平實地看待每一條生命？動辄幾個小時時長？
據說新作《青春》三部曲長達 10 小時
抱歉，" 太長不看 "。
比如說，這個時代 " 需要 " 的是 " 正能量 "，需要的是 " 勵志 " 與 " 鼓舞人心 "，于是一些所謂的 " 負能量 " 都會被打上迎合外人的标籤。
似乎一個人的苦難，天然就與民族尊嚴對立。
于是。
王兵也只好無奈地說，自己的作品對這個時代毫無意義。
但真的沒有意義嗎？
我卻覺得，一部王兵們的價值和意義，要超過十部上百部所謂反映現實問題的懸浮電視劇。
因為在這裡，我們可以清晰地、毫無掩飾地看見那些被遮蔽的人與問題。
而這。
也是為什麼那麼多導演為何不計回報，甚至不顧安危地投身拍攝的原因。
比如張贊波的《大路朝天》裡。
我們可以看到象征着高速發展的修路工程背後的暗面。
比如範儉的《活着》裡。
我們可以看到汶川大地震後，激昂的振興口号之餘，一個家庭如何苦苦尋求活下去的希望。
比如周浩的《大同》裡。
我們看到了開發古城計劃下 50 萬人的被迫搬遷，而雷厲風行的市長随着突然的調職令傾夜消失。
以及王兵的《鐵西區》裡。
我們看到了鐵飯碗已經不再牢靠的當下，黯然的休息室裡，工人邊聽廣播，邊研究着股票，另尋出路的情景。
而這些。
是我們的電視劇不曾去寫，也不會作為主體去寫的場景。
他們是我們這個社會的大多數，但在五光十色的娛樂場裡，他們被失聲，被忽略，以至于很多人幾乎忘了他們的存在。
所以這一切記錄會沒意義嗎？
我想，只要還有人觀看，它的存在就會有意義。
就像這部《青春》一樣。
也許，你會覺得這些遠離家鄉進入城市打工的年輕人和你無關。
但他們确确實實地在這個社會上存在着，确确實實地在很多無人知曉的角落裡揮灑着自己的青春與苦悶。
他們的痕迹不能被抹去。
而這。
才是一部電影能留給這個世界的，最寶貴的紀錄。
本日打工人：巴斯特冷面
還沒看爽？來瞅瞅這幾篇呗：
