今天小编分享的电影经验：为什么特工片里的女人总是活不长？，欢迎阅读。
与《碟中谍》系列暌违五年之后，年过六十的 " 阿汤哥 " 终于带着《碟中谍 7》杀了回来。
还是观众们「最熟悉的味道」，依然有紧张刺激的动作戏和交响乐，有经典的 " 阿汤跑 "，还挑战了悬崖骑车跳伞实拍。
纵使有 " 阿汤哥 " 的光芒和情怀加持，也少不了观众对《碟中谍 7》的对剧情的吐槽，尤其是丽贝卡 · 弗格森饰演的女主角伊尔莎被毫无逻辑地「谢幕」。
特工片中的女主无故下线早已不稀奇，它甚至也包含在那个「最熟悉的味道」中。
纵观《碟中谍》系列，我们会发现伊尔莎已经是活得最久的女主角，她创下了这个系列女主的返场次数之最——两次。
也正因如此，她的下线让观众格外沮丧，我们不禁开始思考这个现象——
《碟中谍》系列已经拍了近三十年，有一个主题总是反复被强调，那就是所有跟男主角伊森 · 亨特亲近的女人，都会陷入巨大危险，甚至难逃一死。同时，伊森又总是面临「两个女人只能选一个」的两难情境。
《碟中谍》第一部的女特工莎拉，本来和伊森在执行任务时还暧昧得好好的，结果主线剧情还没展开，就突然被反派刺死。
《碟中谍 3》开头，伊森要在直升机上同时拯救两位女搭档，一位的体内被安装了炸弹还有 20 秒就要爆炸，另一位则是被甩出了直升机外随时有掉下去的危险，伊森只成功救下了一位，另一位的死成为伊森找反派复仇的动机。
《碟中谍》系列女性角色
虽然第二部坦迪 · 牛顿和第三部李美琪饰演的女搭档侥幸活了下来，但她们都没再回来过。
就连在第三部结尾已经跟伊森修成正果的妻子茱莉亚，也没有再参与到伊森的人生中，多年后她在《碟中谍 6》短暂上线又迅速退场，似乎只是为了来完成将伊森交给下一任女主的仪式。
丽贝卡 · 弗格森饰演的伊尔莎凭借在《碟中谍 5》的惊艳表现大受好评，终于在《碟中谍 6》熬成了伊森的女友，成为该系列第一位不只有花瓶设定，而是能文能武，与伊森旗鼓相当的「谍女郎」。
然而这个角色却在《碟中谍 7》中，又一次被摆上了「美女二选一」的天平——反派一上来就抛出了 " 两个只能活一个 " 的规则，甚至没有给出任何理由，伊尔莎就如同执行程式一般迎接了自己的死亡，将伊森身旁的位置让给了新人格蕾丝。
《碟中谍 7》伊尔莎、格蕾丝和 " 白寡妇 "
又一场女主交接仪式完成。
伊森 · 亨特的「万人迷」属性也在这一部达到峰值，伊尔莎、格蕾丝和 " 白寡妇 " 三个女人都对他有着特殊情愫，编剧甚至还增加了一个死在过去的新角色玛丽，她的死亡让伊森决定加入 IMF。这些女角色的存在好像只是为了死去，她们的死去又只是为了给男主一个行动的理由。
评论界有一个判断电影中女性角色创作程度的简易方法，叫作「贝克德尔测试」，只要电影满足以下三点要求即可通过测试：
· 片中至少有两个有名字的女性角色
· 她们互相交谈过
· 谈话的内容与男性无关
看起来都是些非常简单的门槛，然而却有大量的热门影片未能通过测试，《碟中谍》系列也几乎没有一部能同时满足三个条件。虽然「贝克德尔测试」不能作为评判女性角色好坏的标准，但它侧面反映了主流电影中的性别失衡现状。
三十年来，我们看着伊森 · 亨特挑战一次又一次「不可能任务」，飞跃一场又一场生死较量，跑遍全球一个又一个名胜地标，而他身边的女人们，也只属于风景的一部分，在这趟高速前进的列车窗外被惊鸿一瞥又快速掠过。
在这套编剧公式中，女人没有被当作活生生的人来写，更多的只是作为英雄男主的奖品或牺牲品。
很遗憾，像《碟中谍》这样草率处理女主角的方式，在特工片或动作片中早已司空见惯。跟同一类型的元老詹姆斯 · 邦德比起来，伊森都已经算是专情。
家喻户晓的《007》系列从上世纪 60 年代开始，就形成了一套女主选角的审美公式：天使样貌魔鬼身材，她们通常衣着性感地出现在镜头里，毫无理由地爱上邦德，并随时愿意献出生命。
而「铁打的邦德，流水的邦女郎」也被默认为《007》的游戏规则，仿佛这个系列天生需要寻找源源不断的新鲜女性肉体。我们回看早期《007》的电影海报，也会发现它们结合了一种色情主义的视觉消费模式。
大众传媒乐此不疲地关注和讨论每一任的「邦女郎」，吹捧她们是不可或缺的角色，但关注点却从不在角色上，而在于「邦女郎」够不够美丽、性感，配不配得上邦德，每次敲定新的「邦女郎」就会进行一番历任比美也是保留节目。
究竟是什么造就了这种叙事范式呢？这其实源自电影古早的魅力机制。
电影符号学家麦茨认为，电影其实就像一面镜子，观众来到银幕前，得到一个可以自我认同和自我投射的虚构世界。看电影的快感就是这样产生的。
动作片是非常追求视觉快感的片种，比其他类型更需要奋力创造出各种各样的奇观，来满足观众对快感的渴望。而这种类型片的目标閱聽人从一开始就默认为喜欢女性的男性。
电影理论家劳拉 · 穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中谈到：
" 当观众认同男主角时，他便将自己的视线投射到他的同类、他的银幕替代者身上，从而，男主角控制事件发展的权力与性欲观看中的主动性权力彼此相结合，两者都赋予人完整的满足感。"
也就是说，男明星的魅力不再是作为欲望对象的魅力，而是作为一个富有权力的理想自我的魅力。女性角色则被赋予强烈的性感效果，作为视觉奇观的一部分，成为观看者欲望的对象。在观众的潜意识里，更多的是想成为那个无所不能的邦德，去拥有那些美不胜收的女郎。
在这种魅力机制的运作下，动作片中的绝对主体塑造必然是集中在男主角身上，编剧们也就懒得在女角色身上花费太多精力，她们只要在合适的时机出现和死去即可。
这套叙事模板可以经久不衰，原因说到底很简单：观众选择了这样的电影，电影培养了这样的观众。
那么，在今天的语境下，这样的范式还能延续下去吗？其实，这次《碟中谍 7》伊尔莎之死引发的负面反响已经给出了答案，观众在对这种偷懒的角色塑造说「不」。
电影这只沉睡的巨兽，在女性铿锵的发言和呼喊声中醒来。好莱坞的商人们发现，原来女人也会看电影，于是不得不重新检视手头的电影项目，摒弃那些过于扁平和刻板的女性形象。
近些年来，在特工系动作片领網域逐渐出现了拥有独立主体性的新一代女角。
《极寒之城》（2017）
《极寒之城》（2017）不仅让查里兹 · 塞隆饰演一名多重间谍，而且安排了一个非常烧腦的剧本，这在女特工动作片里并不多见。影片中的塞隆没有卖弄 " 美人计 " 去执行任务，而是交出了一段长达十几分钟拳拳到肉的打斗戏，凛冽残酷的现实风格和动作设计，让它成为影史最精彩的打斗长镜头之一。敬业的塞隆为了完成这场戏还被打掉两颗牙，需要接受手术。
《黑寡妇》尝试翻转特工片套路，不再将女特工作为一种性感美艳的资源来利用，而是强调她们被培养作为战争牺牲品的起源，最后黑寡妇完成了对操控者的反叛，并营救出所有像她一样的女特工。虽然影片在执行上称不上完美，但至少提供了一种新的女特工造型——穿着更适合打斗的战衣和平跟靴，不是露背裙和高跟鞋。
《黑寡妇》
随着越来越多女性电影人得到工作机会，女导演吉娜 · 普林斯 - 拜斯伍德带来了更激进的《永生守卫》，她不仅组建了一个女性人数占 85% 的制作团队，而且她的电影的主角也是一位非常能打的强悍女性，率领着一支神秘的不死军团，打斗场面干净利落甚至凶狠，得到观众普遍好评，在流媒体的发行成绩亮眼。
《永生守卫》
除了电影，一些剧集如《杀死伊芙》《疑犯追踪》等也塑造了令人印象深刻的非典型女探员形象，事实证明，更多鲜活的女性形象能够为类型片带来更丰富的观赏性，也能提高不同人群的观影体验。
《杀死伊芙》
现如今，从总量上看，动作片里拥有独立人格的女性角色仍然非常少，更别提由她们担任主导角色的作品了。
一方面是因为任何类型片的成熟都需要一段过程，创作者们仍在探索如何写好新的女性角色；
另一方面，观众的观影习惯的转变也需要时间，由于习惯了传统的男性叙事，部分观众在面对新的电影主体出现时，往往难以适应，表现出拒绝接纳女性叙事，转而用 " 政治正确 " 的标签来否定其存在价值。
但是无论如何，创作更立体的女性形象都将成为这个时代的趋势。连最固若金汤的《007》系列都悄然做出了改变，在最新一部电影中女探员和「邦女郎」都表现出色地活了下来。
正如塔奇曼所说：" 大众媒介反映了主导的社会价值。" 现实中的女性也影响着电影中的角色塑造，正是由于女性社会地位的提高，观众和创作者女性意识的觉醒，才有了电影叙事范式的转变。
希望在不久的未来，我们不仅仅能看到特工片里的女人们 " 活下来 "，还能看到更多的 " 她们 " 活得更精彩。
