今天小編分享的電影經驗：從封神到長安：電影制造歷史，歡迎閲讀。
層累造就、作為當下的古史
文｜張友發 劉南豆
歷史學家顧颉剛曾經在 1924 年寫作《纣惡七十事的發生次第》，來闡述著名暴君纣王所做的惡事，在後來歷朝歷代是如何一步步 " 愈積愈多 " 的。
寫作這篇文章，是為了論證其 " 層累地造成的中國古史 " 的疑古觀點。在他看來，中國古史是經過後世的不斷添磚加瓦而造就的，時間越往後，" 傳説中的中心人物愈放逾大 "，層累的結構也多，" 我對于古史的主要觀點，不在它的真相而在它的變化。"
因此重要的不是古史如今的面目如何，而是後人希望借此抒發什麼。他的這些靈感，從看戲的經歷中悟出的，" 故事的性質與格局，知道雖是無稽之談原也有它的無稽的法則 "，比如纣王雖未必真實，" 看了曹操、秦桧的窮兇極惡，即可説明桀、纣的窮兇極惡。"
94 年版《三國演義》中的曹操
此時對古史的重新解讀，正在是為了在近代的民族觀念塑造中，解決中國人的身份之謎。據汪晖所言，在 1922-1935 年，中國歷史研究領網域最為重大的事件就是 " 将神話、傳説驅逐出歷史的範疇，通過古史新辨，确立一種完全不同于以往的歷史概念 "。
進入 21 世紀，遙遠的過去仍然是确立我們身份的坐标系，新時代也需要重新叙述歷史和神話。如戴錦華所言，" 中國崛起意味着中國至少在全球資本主義的路徑當中有了縱深前景，所以中國人才能夠收回自己的前現代歷史，才能言説自己的前現代歷史。"
在最近，《封神第一部》導演烏爾善也對毒眸（id：Domoredumou）表達了類似的觀點，在他看來，遙遠的神話指向的仍然是當下，" 為什麼某些故事、某些人物永遠被大家不斷地重塑，説明它是有當代意義的。"
古史的層累講述中，電影是最新的建構層。這個暑期檔的《封神第一部》和《長安三萬裏》，分别指向中國的中古和上古歷史，創作者也不諱言其作品面朝當下，而不是過去。
相比好萊塢反復演説的美國史，中國古史可以言説的素材更多。這些歷史或傳説，為電影反復提供原型人物與故事，并承載不同時代的集體觀念。但如何選擇，選擇後又如何呈現，當然有另一番當下的道理。
神話并不需要直白地表達自我價值，只要它被講述，意義的沙礫已經被鋪灑在歷史的地基上。
武王伐纣的歷史中，纣王無疑是那個被 " 愈放愈大 " 的中心人物。
纣王的形象是在儒家成為正統的過程中，被一步步地構建起來。他身上的罪惡，是儒生警惕君王的一面鏡子。殷商即使離當時也足夠遙遠，相比其他有史可依的亡國之君，纣王可供制造的細節更多，更能夠成為扁平化的符号。
到明代《封神演義》中，纣王的形象基本定型，融入了神魔故事的武王伐纣也基本上成了架空歷史。不過有意思的是，明清有評論家指出，《封神》作者在其實是在以纣王映射當時熱衷修道的嘉靖皇帝。
這種影射在《西遊記》的車遲國章節也能看到，對于明代的小説家，商與唐的神話也具備強烈的當代性。
90 年版《封神榜》中達奇飾演的纣王
近代恰逢百年未有之變局，對《封神演義》的解讀也再讀變得活躍起來。清末王闿運就将明代歷史事件和《封神演義》的情節進行對比，在政治上進行聯系比附，懷疑是明代離經叛道的李贽所寫。
神話此時成為了一種隐喻，也被民間大量挪用。
連馬克思也觀察到，" 在近幾百年發生的農民起義當中 ,《三國演義》、《水浒傳》、《西遊記》、《封神演義》等小説，曾分别在不同的程度上，被用來召喚亡靈的手段，發生過不小的宣傳作用。本世紀開始的時候爆發的義和團運動，表現得最為突出。"
革命時期，武王伐纣被視為正義的人民戰争。《别了，司徒雷登》就提到 " 唐朝的韓愈寫過《伯夷頌》，頌的是一個對自己國家的人民不負責任、開小差逃跑、又反對武王領導的當時的人民解放戰争、頗有些 " 民主個人主義 " 思想的伯夷，那是頌錯了。"
建國後，中國科學院所編《中國文學史》，也認為武王 " 以臣伐君 '、" 以下伐上 "，是封建社會農民起義的依據。
幾乎與此同時，伴随着顧颉剛的疑古論，在甲骨文的發掘後，更多原始素材扭轉了纣王形象。郭沫若就根據甲骨文及史書零星記載，認為纣王是因為征伐和經略東南，才被周武王從西北面乘虛而入。後來翦伯贊等史學家也沿用其説。
郭沫若的説法，也得到了官方的一定認可，在《毛澤東讀書筆記解析》，就提到其 1958 年談到的對纣王的觀點：
" 把纣王、秦始皇、曹操看做壞人是錯誤的，其實纣王是個很有本事、能文能武的人。他經營東南，把東夷和中原的統一鞏固起來，在歷史上是有功的。纣王伐徐州之夷，打了勝仗，但損失很大，俘虜太多，消化不了，周武王乘虛進攻，大批俘虜倒戈，結果使商朝亡了國。"
《封神榜之鳳鳴岐山》《封神榜之武王伐纣》
這些説法，無疑是讓纣王的形象從層累的傳説與神話中破土而出，不再是一個簡單的符号。
郭沫若對纣王的論述也明顯脱離了以下伐上的思維，放到了東西對峙的問題上。在近代，原本上古三代更替的文化一元論產生了衝擊。
王國維的《殷周制度論》通過考證都邑，認為殷周并非前後相承，而是東西二元對立的關系，" 殷周之大變革，自其表言之，不過一姓一家之興亡與都邑之轉移，自其裏言之，則舊制度廢而新制度興，舊文化廢而新文化興。"
傅斯年則在《夷夏東西説》認為，上古中國 " 有東西二元 "，" 夷與商屬于東系，夏與周屬于西系 "，中國的夏商周三代史，就是東西雙方相互争鬥的歷史。這種説法将上古的歷史邏輯從時間轉移到空間，當然也都對當時西方流行的中國文化西來説有反駁作用。
對于華夏歷史起源二元的觀點，随着傅斯年遠去台灣而逐漸衰落。在最近幾十年，學界對于華夏起源越來越接近 " 以中原為中心的歷史趨勢 "。
當然，歷史和神話仍然是兩條線。80 年代之後，由大陸和港台拍攝的的大眾作品中，纣王仍然保持了《封神演義》中的形象，商周與西岐也更多是君臣而不是對峙的關系。創作者們仍然需要的是架空的，可供發揮的世界觀建構。
《封神第一步》也保留了纣王為 " 天下共主 " 的世界觀，但對其形象做了微調，一個是放大纣王自身的野心，另一方面，費翔碩大的胸大肌，也讓纣王變成了一位更加英武與有魅力的野心家。
《封神第一部》中費翔飾演的纣王（左）
這個描述一方面更加貼近《封神演義》原著中的描述，另一方面也試圖在傳達他的善惡觀。
烏爾善會對比纣王殷壽和周文王姬昌的為王之道，" 前者是一個仁慈的父親，一個充滿愛心的、睿智的、有堅定信仰的人，後者則是為達到目的不擇一切手段，欺騙整個天下蒼生，包括欺騙神明。"
這自然還是一種文以載道，" 所謂成為天下共主，并不是要去統治某個地網域，而是要成為自己生命的主宰，你要有堅定的信念，要在所有的挑戰和壓力面前堅持做正确的事情，這可能是神話史詩類型最核心的部分。"
有意思的是，根據最近的考古證明，其實殷商最大的污點是作為宗教的殘忍人祭。周滅商後，廢止了人祭，轉而采用世俗的人文主義立場，奠定了後世中國的文化基礎，也讓大家遺忘了這段殘忍的歷史。
所以後世在建造一個邪惡的纣王時，反而把他所代表的商朝制度性的邪惡給忽略了，因為他們已經無法想象在 " 當下 " 之外的歷史。
《長安三萬裏》做的是另一重工作，他的起點在于對于盛世的一種臨摹。
在做了 " 新神榜 " 和 " 新傳説 " 系列之後，追光動畫意識到中華文化中除了奇幻傳説，還有很多真實的歷史人物和故事值得用動畫電影的方式做出來，于是有了推出第三條產品線 " 新文化 " 系列的決定。
要做新文化系列，追光第一個想到的自然就是大唐，因為這是文化、政治、經濟、國際影響力都最為鼎盛的一個時期。而李白是眾多大唐詩人中最為普羅大眾熟悉的一個。
在電影開篇，李白就在和高适的初逢中高呼，" 你我身當如此盛世 , 當為大鵬！"
有意思的是，在查閲眾多資料後，《長安三萬裏》将故事的線索變成了高适，其經歷貫穿了盛唐由盛轉衰。故事講述的主體，也是身處中晚唐的高适。
在多年前，陳凱歌在拍攝《妖貓傳》中，也采取了一個類似的設定，以中唐的白居易為視角來回憶盛唐的楊貴妃與李白。在當時的采訪中，陳凱歌也贊揚唐代的文化價值，" 一個朝代以文化而興，所以文化最昌盛的時代，肯定是比較開明、強盛的時代。"
《妖貓傳》中黃軒飾演的白居易
而到了宋之後，" 出了朱程理學，把中國人全捆住了，一直捆到清代，沒放開過。"
中晚唐和殷商時期一樣，對于大眾來説是一個模糊的時代。但相比更具備古典封建主義色彩的盛唐，中晚唐才是開啓後續中國國家形态的一把鑰匙。
在王國維指出 " 中國政治與文化之變革莫劇于殷周之際 " 的同時，1922 年 , 時任日本京都大學講師的内藤湖南發表《概括的唐宋時代觀》 ，認為應該跳出朝代體系，" 從歷史特别是文化史的觀點 " 來考察中國歷史，并提出了上古、中世、近世的三分法。
他在此文的結語中説，" 中國中世和近世的大轉變出現在唐宋之際 "。這在後來被概括為 " 唐宋變革説 "，認為唐宋之際是中世貴族政治向近代君主專制政治轉變的重要事件。
這無疑是帶着進化論的觀點，和陳凱歌否定唐之後封建世系的觀念截然不同。但不論如何，歷史轉折的縫隙，總是會提供故事的張力，這也是吸引創作者的着力點。
上一次有國人将電影拍攝的興趣放到這個晚唐，還是侯孝賢的《刺客聶隐娘》。
《刺客聶隐娘》
侯孝賢選擇的藍本是唐傳奇，也是已經成為傳説的歷史。
晚唐刺客的故事，發源于其藩鎮林立的政治格局，其中最為桀骜不馴的是包括魏博在内的河朔三鎮，最後甚至形成了連唐廷也承認的自行推選節帥的 " 河朔舊事 "。
《刺客聶隐娘》的背景，已經是 " 太平之期，适當今日 " 的元和中興時，魏博刺史對唐廷也算恭敬。但在聶隐娘的故事中，背後隐藏的仍然是魏博鎮和唐廷的矛盾衝突，而聶隐娘也需要在這對衝突中進行抉擇。
故事叙述的空間仍然在魏博本身，唐廷基本上缺席，在電影中，更像是魏博節度使及其幕僚需要面對的巨大的陰影。
導演侯孝賢也在《南風窗》組織對談中談到了故事裏的現代性，唐代女性的剛烈，" 唐代非常有現代感，（這種東西）現在已經快沒了。這是打動我的地方。"
聶隐娘（舒淇飾）
這顯然是觀察視角的不同，在近年晚唐歷史研究上也有這種分野，大陸學者更加注重 " 中央與地方 " 的關系，而中國台灣學者則逐漸走向從地方史角度來觀察藩鎮。
港台導演确實會對歷史有另一番視角，更加典型的是被香港電影一手塑造的晚明武俠片。
在上世紀 80 年代，香港與内地第一部合拍片《少林寺》，還以盛唐背景為參照，到了 90 年代，香港武俠片的更多進入晚明，也一手塑造了大眾對于明朝宦官專政的理解，其實，晚明宦官的權力，相比于晚唐是大大收縮的。
《少林寺》
戴錦華對此的分析是，" 以明末——一個皇權旁落、内憂外患的年代作為影片的被述年代，為類似的影片提供了一個有趣且多義的歷史坐标。" 面對 " 挾天子以令群臣 " 的宦官亂黨，主角挺身抗暴，便成就着維護皇權正統、光復主流秩序的意義；但當正統之象征卻通常成為影片中的視覺缺席的時候，主角的行為便事實上成為與正統、秩序和權力的對抗。"
如此，主角便處在了 " 秩序 / 反秩序 " 的暧昧地帶。相比于 " 十三棍僧救唐王 " 的《少林寺》故事，那自然是少了幾分正統的意味。
但港片中的晚明故事，戲説的氛圍還是過重，反而是新千年之後，内地導演拍攝的王朝更替的故事，更帶幾分嚴肅的意味。比如 2013 年上映的《大明劫》，裏面的重點就放在了士紳與土地上，其中孫傳庭有一句台詞如是説道，
" 天下糜爛，流賊四起。百姓從賊，全因飢寒所致。百姓飢寒，全因無地可耕所致。得人心者得天下，你以為人心是什麼？人心，就是糧食，就是源源不絕的備份兵員，這就是他李自成輸得起十回八回，而我孫傳庭一回都輸不起！"
當然，此時北上的香港導演們，在經歷了古代武俠片的多次嘗試後，終于進入了近代與當代，成為了戰争片奇觀的創作者，也算是完成了進入主流秩序的一種身份轉換。
相比纣王，妲己是《封神第一部》中變化較大的形象。
90 年版《封神榜》中的纣王與妲己
在《封神演義》中，妲己是禍亂朝政的源起。而烏爾善認為，《封神演義》對女性的貶低，将其視為亡國的紅顏禍水，" 其實從歷史的角度來説，也是那些政治家推卸責任的方式，把罪責推卸給女性，是女性污名化的一種方式。"
在拍攝《妖貓傳》時，陳凱歌在處理唐玄宗和楊貴妃這一對關系，説過類似的話，" 這要説到楊玉環的命運，我自稱是一個女權主義者，的确是這樣。把一切罪責推卸到女人身上，是世界政治的老把戲。"
有意思的是，在《封神第一部》中，妲己由俄羅斯演員出演，在《妖貓傳》中，楊貴妃的扮演者則是中法混血，兩位導演再次達成了默契。
妲己（娜然飾） 楊貴妃（張榕容飾）
當然，《封神第一部》還是保持了妲己狐妖的身份。其實妲己的狐化有一個過程，大約和儒家的崛起重合。西漢劉向在《列女傳》直接指出周武王 " 以亡纣者 , 是女也 "。到東漢和南北朝時，妲己已經變成被儒家聖人斬首的狐妖。
妲己由人變狐，自然又是層累造就的結果。《浮出歷史地表》就認為，對女性的狐化是封建父權制社會對女性欲望與排斥調和的產物：
" 在意識中，女子作為異己（狐）是排斥對象；在無意識中，她們又是欲望載體，是親近對象。‘狐妖美女’極形象地概括了男性或男性文化對女性意識上的排斥和無意識上的欲望這樣一種矛盾狀态的最終解決 , 那就是在狐化女、女化狐的過程中，去盡異已的野性妖氛。"
其實在中國近代的電影史中，妲己曾有短暫的去 " 狐化 " 過程。
在上世紀五六十年代，香港首先将《封神演義》的小説搬至銀幕，将其改編成粵劇，再以電影的形式呈現，分别是 1958 年的《新肉山藏妲己》，1959 的《火葬生妲己》和 1964 年的《妲己》。
《新肉山藏妲己》《火葬生妲己》《妲己》
這些電影最大的改動是将妲己從狐妖變回了人，并且妲己因為纣王對冀州的入侵，所以希望對昏庸的纣王進行復仇。沒有被狐化的妲己，也從惡變善，成為了保護家園，反對侵略的烈女。
這和抗戰剛剛勝利不久有關，也和戰後香港電影的轉變有關。在新華社香港分社領導的統戰政策下，刺史左派電影十分繁榮。1949 年，粵語電影工作者就聯名發表了《粵語電影清潔運動宣言》，高呼 " 盡一己之責，停止再拍違背國家民族利益、毒化人心的影片 "。
這期間更有名氣的歷史片，是香港永華電影公司拍攝、講述清末變法與義和團運動的《清宮秘史》，1949 年和 1950 年在大陸上映，還是遭到了不小的争議，甚至一度被批評為 " 一部徹頭徹尾的賣國主義影片 "。
《清宮秘史》
進入新世紀後，對于妲己形象的改造仍然繼續。在 TVB 劇集中，温碧霞飾演的妲己最後直接殺死纣王做了皇帝，劇集也出現了對于 " 牝雞司晨 " 的争論。
在劇集開頭，男裝打扮的妲己看到柱子上的龍鳳浮雕，與工匠辯論：" 為何一定是龍在上，鳳在下？" 工匠答到：" 從來都是男女男女，哪有倒過來説的？"
妲己回答：" 陰陽陰陽，雌雄雌雄，不都是女人排在前面嗎？"
2001 年版《封神榜》中妲己（温碧霞飾）登基
如果是熟悉香港電影觀眾可以發現，這段其實挪用的，是李翰祥在早期港片中對于少女慈禧的刻畫。
烏爾善在創作中曾經對自己進行過追問，" 如果讓我保留最不可以被删除的人物和事件的話，可能是文王食子那個事件，姬昌受脅迫不得不吃掉自己長子的肉做的肉餅，非常沉痛地回到了故鄉。"
《封神第一部》中的姬昌（李雪健飾）
文王和姬昌，纣王和殷郊的兩組父子關系，兩個家庭，成為烏爾善故事的兩個核心要素。
這兩組家庭關系中，弑父與回家，是故事的起點與結束。姬昌對于纣王偶像崇拜的破除，并且最後逃出朝歌回到西岐，無疑是從一個虛偽的君父回到了另一個仁慈的父王懷抱之中。
電影故事的主角也由此從衰老的姜子牙變為年輕的姬發。視角的轉換也收到了良好的市場反饋，質子團的出圈，和微博對磕 cp 的孜孜不倦，無疑讓這部電影參與了當代青年文化的塑造。
《封神第一部》中的質子團
在最近的采訪中，尹鴻教授也認為《封神》與《長安》的精神内核最重要的還是 " 現代性 "。他認為這幾年古典文化 IP 改編的核心在變得青春化。過去以傳統家庭禮教文化為主歷史劇本題材往往被青年認為是落後的、封建主義的。
而當下這一批真正獲得青年人認可的傳統故事改編中，" 很多故事具有非常強的叛逆性與反抗意味，帶有一種強烈的青春色彩。"
如同當年對于纣王以及妲己的層累結構是如何和儒家法統互為表裏，如今這些熱門的歷史故事，同樣在無意識地觸及社會的深處。和青年文化其樂融融，當然不是一件壞事。但這些叛逆的故事，很難説有多少歷史觀的縱深。
這些講述有點像前些年全球流行的 " 否定的政治 "，青年文化很容易説不，但是為什麼説不，否定之後如何重建更加難解答。這些年歷史的影響講述中，更多看到是解構宏大叙事後的普世論述，比如個人關于善與惡的抉擇，心靈的成長，或者專注于弘揚傳統文化本身。
但戴錦華将歷史的價值從當下更加往前推進一步，" 歷史從來不是關于過去的，歷史從來都是關于未來的。誰擁有對未來的建構權、想象權、言説權？是那些在現實的權力結構當中占有份額的人，是那些擁有未來的人，是那些能夠去建構未來和言説未來的人，他們才能夠擁有歷史。"
我們應該如何想象歷史？想象神話？想想我們的過去和未來？這個夏天，答案還未給出。
參考資料
1.《翦商：殷周之變與華夏新生》，李碩
2.《今日電影：想象中國和自我的方式》，戴錦華
3.《秩序、反秩序與身份表述——香港動作片一瞥》，戴錦華
4.《封神演義诠釋史論》，馮軍
5.《歷史幽靈學與現代中國的上古史》，汪晖
6.《羅蘭巴特符号學視網域下狐妖影視形象分析》，胡珊珊
7.《長安與河北之間》，仇鹿鳴
