今天小編分享的電影經驗：把“拍電影”拍成電影，觀眾不愛看，歡迎閲讀。
從學術研究走向市場行為的元電影
文｜劉南豆
把 " 拍電影 " 這件事拍成一部電影，已經開始成為越來越多電影的選材。這個概念在學界被稱為元電影。
元電影不是一個新鮮的詞語了，比元宇宙火起來早得多。不論是電影史課本裏的那些名字，還是正在拍片的電影新人，都有各自呈現元電影的欲望與方式。
最近上映的《銀河寫手》，是去年幾個電影節裏的 " 爆款 "，也是一部元電影，講述的是一群無名編劇的北漂故事。截至毒眸發稿前，影片票房約 350 萬，豆瓣評分 7.1。顯然，影展中的火熱氣氛未能傳導到市場端。
《銀河寫手》（圖源：豆瓣）
這是近幾年絕大部分元電影在市場遭受冷遇的縮影。從 2020 年的《一秒鍾》開始，到去年的《永安鎮故事集》《造夢之家》《紅毯先生》等等，不論是否有明星出演，不論導演大小，仿佛只要是講電影行業的事就很難引起觀眾的興趣。
元電影受冷落的背後不只是創作問題，更是一個值得被研究的產業問題。它反映的是電影本體對觀眾的吸引力在不斷減弱，這裏既包括以深度影迷為核心閱聽人的藝術電影，也包括以普通觀眾為核心閱聽人的類型片。
這種減弱不是靠營銷層面對成功案例的模仿就能緩解的，它是院線市場長期供給失衡，觀眾失去觀影慣性所導致的結構性問題。
從學術到產業
作為一個學術概念，元電影（metacinema）已經有些老掉牙了。
這個術語最先出現在朱迪斯與梅恩在 1975 年發表的論文《元電影的意識形态》中，比它更早出現的還有元戲劇、元小説等。
但電影從業者對元電影概念的實踐比學術研究來得還要早。如 1963 年費裏尼的《八又二分之一》和 1973 年特呂弗的《日以作夜》，是許多學者論及元電影時無法繞開的核心案例。前者是将一個拍片不順的導演腦海中的焦慮，具象化地呈現出來；後者講述了一個凌亂的劇組，導演一邊要調和演員之間的關系，一邊還要堅持自己的創作主旨。
《八又二分之一》《日以作夜》（圖源：豆瓣）
電影史上對元電影的嘗試難以計數，但絕大部分時候是服務于自我表達和藝術實驗的，所以這很難解釋它這些年在現代電影工業中的流行。
這一流行是全球不約而同的——不同的導演理由不一樣，但喜歡拍元電影的表象是一致的。
2017 年，詹姆斯 · 弗蘭科的《災難藝術家》試圖還原一部影史經典爛片《房間》的制作過程，一下子把一部爛片拉升到了可以在影展獲獎的水準。2019 年，昆汀的《好萊塢往事》上映，為觀眾還原了一個好萊塢的黃金年代，當中的迷影橋段之多堪稱 " 影迷屆的高考 "。到 2022 年，達米恩 · 查澤雷的 " 精神續作 "《巴比倫》上映，再度成為影迷盛宴。
《好萊塢往事》（圖源：豆瓣）
美國市場之外，比如日本導演上田慎一郎拍攝的《攝影機不要停！》，在 2018 年用 300 萬日元的成本最終搏得了 2 億元票房。影片講述的是一群拍僵屍片的人，突然被化身成僵屍的工作人員攻擊，導演一邊逃跑一邊把夢寐以求的畫面拍攝下來。
《攝影機不要停》（圖源：豆瓣）
回到國内，相對明确掀起電影工業中元電影風潮的，應當是張藝謀 2020 年上映的《一秒鍾》，該片被普遍認為是張藝謀 " 給電影的情書 "。
《一秒鍾》（圖源：豆瓣）
到 2021 年，《揚名立萬》成為最大票房黑馬，用幾千萬的成本撬動了 9.26 億的票房，将近 100 萬人在豆瓣打出 7.4 分的評價。不過，當時對《揚名立萬》的讨論更多局限在 " 劇本殺電影 " 這樣的時興概念上（點此閲讀：《< 滿江紅 > 之後，" 劇本殺電影 " 靠譜嗎？》），沒有将其視作反映電影行業的表達。
從去年到今年以來，國内院線能看到的元電影迎來了真正的大爆發。一邊是名導開始回溯自己的導演生涯，做出半自傳性質的元電影，如斯皮爾伯格的《造夢之家》、寧浩的《紅毯先生》等。另一邊是青年導演開始集中通過元電影的方式來發泄懷才不遇的苦悶，除了正在上映的《銀河寫手》之外，還有諸如魏書鈞的《永安鎮故事集》、馬凱的《了不起的夜晚》等等。
于是，元電影除了被當作陳舊的學術命題對待之外，也成了一個值得探讨的產業命題。
自我表達大于商業預期
上海大學上海電影學院教授程波曾在文章中指出，" 所謂‘元’，是一種被強化了的‘我’的表達。"
這句話一語道破了元電影的本質——借 " 關于電影的電影 " 的形式做非常強烈的自我表達。即便是那些按類型片法則創作的元電影，自我表達在其中也同樣濃烈。
理解了這一點便也不難意識到為何中外大小導演都開始對元電影趨之若鹜。對大導而言，生涯已不缺 " 證明自己能力 " 的作品，而可以寫一寫 " 給電影的情書 " 以作某種調劑；對新人導演而言，除了對電影項目難以成行的行業現狀發泄不滿之外，元電影制片成本相對可控的優勢，也讓它成為了新人導演需要打響行業影響力時性價比頗高的 " 敲門磚 "。
比如《永安鎮故事集》，最早要拍的是另一個劇本，劇組籌備工作已經接近完成，但導演和編劇因創作理念不一致而臨時難以推進。最終出現了《永安鎮故事集》的靈感之後，才臨時改拍這個故事。
《永安鎮故事集》（圖源：豆瓣）
這和《銀河寫手》的幕後故事也很像，兩位導演原先跑創投、努力推進的也是另一個劇本，苦于遲遲沒有結果，才重新創作了《銀河寫手》的故事，并着手自費拍攝。
不論是大導還是新人導演，共通之處在于，創作元電影項目時不會對它有過高的商業預期，因為自我表達的完成是最優先的。
只不過，有時因為影片在一些節展活動中受到盛贊，讓部分出品方、宣發方開始對影片的院線表現產生不切實際的期待。但最終的現實還是告訴大家，這或許只是 " 影展特供片 "。
可惜的是，就算預期不高，現實的殘酷程度還是超過大部分從業者的想象。元電影在市場上的 " 撲街 " 程度常常是令人瞠目結舌的。
近兩年聊起張藝謀，都是動辄幾十億票房的大片，而《一秒鍾》當時僅僅拿到了 1.3 億，是張藝謀自 2002 年的《英雄》之後，票房最差的一部電影。雖然和影片上映的時間節點也有關系（2020 年 11 月），但觀眾對該題材的不感冒也是肉眼可見的。
同樣，上一部用《頭号玩家》在國内狂卷 14 億票房的斯皮爾伯格，這一部《造夢之家》在國内卻僅有 221 萬票房。
《造夢之家》（圖源：豆瓣）
《紅毯先生》從春節檔撤檔，重新上映之後到現在也還不足 1 億票房，連寧浩《瘋狂的賽車》票房都比它高。它甚至還不能被完全歸因于定檔失誤，畢竟同樣不适合春節檔的《我們一起搖太陽》，重新上映之後到目前也已經取得了 1.6 億票房，題材本身對觀眾吸引力的差距無法忽視。
魏書鈞的《永安鎮故事集》票房只有區區 323 萬，連自己的首作《野馬分鬃》都起碼有 1176 萬。就在不到兩個月之後，他的新片《河邊的錯誤》直接飙升到 3.1 億，成為文藝片中的票房神話。
同樣出身于電影節的導演馬凱，最早的一部《中邪》就包含一些元電影的意味，去年交出的院線首作《了不起的夜晚》，也是延續了他所擅長的驚悚類型和元電影故事，可最終不但票房僅 4690 萬，豆瓣評分更是只有 5.5 分。
《了不起的夜晚》（圖源：豆瓣）
數來數去，只有 2021 年上映的《揚名立萬》是國内市場的唯一例外。和其它 " 元電影 " 的差别在于，" 拍電影 " 這件事只是影片一個借力的 " 殼 "，裏面的喜劇段落雖然不乏電影行業 " 内部梗 "，但主體故事去掉拍電影的設定也完全可以成立。
它本質上是一部懸疑、犯罪類型片，而這一直都是國内觀眾最喜愛的類型之一。收割觀眾好評的核心也是對強權的反抗，這一主旨已經完全脱離了電影人而存在。
觀眾不關心電影
雖然在海外，元電影也很難收獲高額市場回報，不過大部分時候不會差到如此匪夷所思的地步。據 boxofficemojo 數據，《好萊塢往事》《巴比倫》《造夢之家》的全球票房分别位列當年的全球票房第 24、57 和 67 名。
產生這種差距的核心是觀眾基礎。一位研究海外電影的博士學者告訴毒眸，在海外，如果是作為藝術電影的元電影，它在產業上也有院線的支持，閱聽人是比較穩固的——雖然現在可能是以中老年閱聽人為主。而對于商業電影中的元電影來説，它們大多數呈現的都是好萊塢電影黃金年代的故事，這些故事對海外觀眾來説是一種集體記憶，是具有 " 懷舊 " 屬性賣點的。
但事情到國内變得不一樣了。首先是對于國内的普通觀眾來説，他們對電影業普遍是缺乏情懷的。尤其是在經歷了疫情對觀影習慣的重構之後，現在連 " 一個好看的故事 " 都很難吸引觀眾，而是需要 " 與我有關 " 的，甚至是具有 " 實用價值 " 的電影才能驅動購票意願（點此閲讀：《當電影營銷開始 " 打小人 "》）。
元電影注定很難與觀眾有關。盡管所有影片在宣傳口徑上都已經竭盡全力弱化自己 " 行業自嗨 " 的屬性，而去尋找和大眾的共鳴點。比如寧浩一直強調《紅毯先生》是一個講 " 溝通 " 的電影，而正在上映的《銀河寫手》也很明顯希望向去年的爆款《年會不能停！》靠攏，主打一個給所有打工人解氣。
《紅毯先生》（圖源：微博）
但説到底，不論是編劇、導演還是大明星，他們的生活都和普羅大眾有很大的差異。比如《銀河寫手》中，張了一（宋木子飾）穿着短袖出門，發現外面已經是冬天了，這是編劇生活的真實常态，但不是朝九晚五的普通觀眾的生活常态。
這樣的 " 圈地自萌 " 也不僅僅發生在電影行業，實際上任何的 " 行業電影 " 在國内市場都難求票房，比如去年講述記者行業的《不止不休》、講述自媒體行業的《熱搜》、講述出版行業的《二手傑作》，都是标準的中小成本類型片創作，但市場反響平平。
而除了普通觀眾興趣寥寥之外，影迷觀眾的流失同樣值得關注。
據燈塔報告顯示，2019 年高頻觀影用户（一年内觀影 6 次及以上）占比達到 15%，疫情三年内降至 6%，2023 年也僅回升至 10%。
影迷觀眾仍然看電影，但場景不見得在院線。對海外新映的藝術佳作或許選擇線上觀影，對國内湧現的新人佳作也可在節展場網域完成觀影，讓院線這個環節的必要性在影迷心中變得十分尴尬。一方面長期未能有高質量藝術佳作供給，有供給時也有可能是删減版本；另一方面新人作品也極有可能提供的觀感不佳，消耗影迷信任度。
中國電影評論學會會長饒曙光曾對毒眸表示，藝術電影要找到自己的目标觀眾群體，是需要長線放映的機制的，慢慢去吸引可能喜歡這部影片的觀眾。
這件事從今年開始才慢慢被院線重新撿起來。比如最近上映的戛納獲獎影片《墜落的審判》，上一部在國内上映的戛納獲獎片還要追溯到 6 年前的《小偷家族》。《枯葉》也于今日官宣引進，該片也是近年來頗具人氣的芬蘭導演阿基 · 考裏斯馬基在國内院線上映的首部影片。整個四月影市，已然被一眾文藝片所包圍，成為難得的影迷狂歡月。
這樣的供給需要保持，才能重新開始培養影迷群體的觀影習慣，國内的小成本文藝片才能有機會取得起碼收回成本的票房，才能反過來支持内容創作的多元化。
説到底，元電影受不受歡迎，很大程度上體現的就是電影本身受不受歡迎。這種不受歡迎是一種結構性難題，對于當下從業者的唯一啓示可能只有：想做自己可以，務必下調市場預期。
