今天小編分享的電影經驗：拿獎拿到手軟的電影，怎麼沒人看？，歡迎閲讀。
港片《白日之下》，最近迎來了戲劇性的時刻。它在香港電影金像獎上斬獲最佳女主角、最佳女配角、最佳男配角三項大獎的同時，在内地票房慘敗。
無論從哪個維度來看，《白日之下》都是市面上獨樹一幟的存在。它比慣常的現實題材電影勇敢，直接挑破現實的不堪，拷問制度存在的問題；它比拿話題做噱頭的電影純粹，不會刻意挑動觀眾的獵奇心理，消費角色的苦難和困境。
即便存在缺陷，這部電影也值得一看。
01.
即時的現實回聲
《白日之下》具備當下電影少有的現實主義觀照，把目光投向了被迫寄身養護院舍的群體。因為 " 無用 "，他們被當成包袱擠壓到社會邊緣，連擁有一方卡座大小的床鋪都是奢侈。即便遭受非人的對待，他們也無法為自己發聲，更無力保全自己的尊嚴。
直到 2015 年，記者披露某院舍将老人脱光露天衝涼的事件，震驚全港。這條新聞成了《白日之下》的創作起點，也決定了這部電影的社會寫實定位。導演簡君晉随後納入了某院舍長期捆綁院友、院長涉嫌性侵智障女童、自閉症男童墜樓等多篇新聞報道，用影像一一還原呈現。
由此，《白日之下》被部分觀眾稱為港版《熔爐》。相比許多現實題材電影只敢改編久遠的往事，或者刻意拉開與現實原型的相似度，這兩者的難能可貴之處在于即時回應現實，并且傳達出了一種絕不疏離的态度。
《白日之下》中涉嫌性侵智障女童的院長名為章劍華（林保怡 飾），與原型人物張建華諧音，指涉意圖呼之欲出。除此之外，章劍華的殘疾人身份、職業經歷、脱罪口徑，都分毫不差。這些設定吸引了社會關注，創造出推動現實進步的可能性。
《白日之下》雖不及《熔爐》一步到位地促進了法律體系的完善，但也在一定程度上成功介入了現實。《白日之下》在香港上映期間，正值張建華民事賠償案件審訊階段。時隔近半年，香港區網域法院終于裁定張建華負主要責任，與涉事院舍共賠償受害人約 119 萬港元。
這是張建華自十年前首次被指涉嫌性侵院舍智障女童以來，為數不多的法律處罰。但對導演簡君晉來説，并不完全值得高興——張建華總是因為庭審證據不足，以及受害人精神狀況不佳無法出庭作供，一而再再而三地逃過刑事處罰。白日之下，黑暗一直都在張牙舞爪。
簡君晉義憤難填，所以堅決在電影中直面現實的不堪。比如，他沒有用任何喜劇元素，讓觀眾在輕松的氛圍裏消化現實問題。所有的苦難和困境都是直給的，像電影裏訂書機的釘子嵌入皮肉裏那樣切膚。
他也沒有塑造青天大老爺，讓觀眾在揪心之後獲得情緒撫慰，從苦難和困境中快速抽離。與之相反，他勇敢地拷問了司法制度本身：" 我們一直以來建立了這麼多的制度，卻連一個小女孩都保護不了。"
《白日之下》充斥着與片名不相匹配的無力感，結尾處還下了一場滂沱的陰雨，它是記者曉琪（餘香凝 飾）内心世界的寫照。曉琪報道了章劍華院舍種種虐待院友的真相，促成了社會福利署裁撤院舍的決定。但由于全港床位資源短缺，院友們無家可歸，只能被暫時安置。更無力的是，不管他們最終被分流去哪間院舍，也許并沒有太多不同。
這不是曉琪想要的結局，卻正是現實的吊詭之處。做錯事的人逍遙法外，做對事的人内疚不已。德國作家燕妮 · 埃彭貝克説，" 你能承受的東西只是你承受不了的東西的表面 "。簡君晉不斷挑戰觀眾的承受極限，拒絕為觀眾提供柔光濾鏡。
02.
虛空的現實打靶
不過，萬事都有兩面性。《白日之下》偏重還原現實，在表達上則稍顯乏力。換句話説，它有時候因為一比一照搬了真實事件，而更接近以影像為表達形态的新聞報道，缺少從其中溢出來的部分。創作者對現實議題具備足夠敏鋭的嗅覺，但似乎不習慣對議題進行提純和化歸。
《白日之下》鋪陳了過多的并列事件，導致叙事重點搖擺模糊。正如 " 現代編劇聖經 "《故事》中所述，電影所能展現的内容受時長所限。想要巨細無遺，挖掘的深度就會大打折扣，顧此必定失彼。
與此同時，這也會使得電影的部分藝術化處理變得突兀。電影中場那段老人露天衝涼的慢鏡頭，逼迫觀眾長時間地觀看院舍施加給他們的暴力。但由于電影在叙事上不夠連貫，而淪為一種純粹的視覺奇觀，與電影整體的社會寫實風格割裂。
也許創作者的初心，就是為院友群體的 " 尊嚴 " 疾與呼，因此有意無意地強化了該事件的呈現。但其中的關鍵問題在叙事上被忽略了，那就是他們為什麼失去了尊嚴？生存和尊嚴，哪個對他們來説更迫切？
電影的前段交代了養護市場供不應求的現實狀況，其實恰恰是問題的一個面向。入住有政府津貼的正規院舍，需要等待 15 年。于是社會福利署對不達标甚至違規的私營院舍，選擇睜只眼閉只眼。這條叙事線很快斷掉了，在後來對制度的拷問中也沒有出現。
實際上，電影對制度的拷問僅停留在口号式的表面。沒有對運作機制的剖析、對失效因素的追溯、對權責歸屬的界定，那麼一切都是虛空打靶。更何況，令人感到無力的不止有制度，還應該有人性。
電影評論家安德烈 · 巴贊認為，現實主義首先是一種人道主義，其次才是一種導演風格。也就是説，對具體的人的了解和關懷，是現實題材電影的核心。可惜的是，《白日之下》中的人物大多是扁平的功能性人物，缺乏血肉和靈韻。
電影中眾多的群像人物，與記者曉琪之間都是弱連接的關系。他們的身份标籤，決定了他們在電影中説着什麼樣的話，有着什麼樣的經歷。配合曉琪做卧底的院友通伯（姜大衞 飾），算是電影着筆較多的人物。但他卻被設定成了一個裝傻的人，作用是肯定曉琪的正義與善良。
扁平的功能性人物不具備真正的人性，無法折射真實的現實。舉例來説，殘疾人家屬和院舍護工的角色值得展開，因為他們面臨着共同的 " 照護地獄 "，照護工作是對人性的考驗。《不情願的照護》一書指出，照護是間接帶走照護者體面的過程。在這個過程中，照護者會被自己的厭煩和惡毒折磨。
可以説，人性的弱點參與制造了院友群體的悲劇。《白日之下》幾乎反其道而行，塑造出未經掙扎的臉譜化的人，比如那個像容嬷嬷一樣冷酷兇狠的院舍護工。這種角色掩蓋了電影在表達上的不足，同時疏導觀眾積壓的負面情緒。
《白日之下》的創作闡述，是 " 電影未必可以解決問題，但至少可以向世界提出問題 "。但創作者卻有些沉溺于無力的情緒，從而回避了真正的問題。有議題，無表達；重情緒，輕叙事；金句多，刻畫少。
03.
" 我 " 的尴尬與迷失
某種程度上，這些缺點反映了創作者的迷茫。電影主角曉琪的人物塑造，也是例證。曉琪的動機常常是錯亂的，一方面，她需要做出有爆點的新聞，以免被報社裁員。另一方面，她又無法從新聞報道中置身事外，對當事人麻木旁觀。掏出一根煙來抽的習慣性動作，就是她錯亂而不自知的心理外化。
這從側面體現了如今新聞記者的尴尬處境。電影《不止不休》中那個傳統媒體的黃金時代已經翻篇，越來越多的自媒體像電影《熱搜》那樣參與公共事件。願意追求真相和理解現實復雜性的人群在縮小，記者的形象也一再被矮化和污名化。
《白日之下》有些失真地強化了曉琪理想主義的一面，她會像憤青一樣發表正義宣言，甚至願意為了所謂的正義犧牲新聞專業主義。結尾她辭職離開報社，口口聲聲説要換個方式做記者，但其實自己也不敢确定能去向何處。
曉琪作為新聞記者的處境，和簡君晉作為香港新導演的處境是相似的。《白日之下》是現實題材而非職業題材，叙事也在曉琪個人視角和全知視角之間轉換。就是因為在電影中，曉琪是簡君晉的化身。
一切要從 90 年代後香港電影的衰落開始。經受亞洲金融風暴和 " 非典 " 危機的接連打擊，香港電影市場急劇萎縮，人才也流失到内地與國際。為了重回 " 新浪潮 " 的盛況，香港電影人以扶植新導演的方式開展自救。
然而，電影創作能否拉到投資，依然是個骨感的現實問題。特别是現實題材的電影，市場風險會更高。簡君晉當時憑着《白日之下》的劇本，順利地找到爾冬升做電影監制，卻遲遲找不到投資人。直到香港電影發展基金和古天樂慷慨解囊，電影才得以開拍。
對簡君晉來説，也許不得不在意電影的市場回報。特别是在當下，電影變成了消費品，或者如哲學家讓 · 鮑德裏亞所説的文化編碼。如何在娛樂性話題和嚴肅性表達之間、在視覺奇觀和扎實文本之間、在商業屬性和藝術本位之間取得平衡，是一門艱難的功課。
簡君晉最終交上了答卷，他的妥協與取舍，誠實地體現在電影的優缺點上。《白日之下》在香港本土市場表現強勁，延續了新冠疫情後的票房 " 小陽春 "。在香港電影金像獎上，也斬獲了最佳女主角、最佳女配角、最佳男配角三項大獎。
而在進軍内地市場方面，《白日之下》顯得有些水土不服。據統計，電影上映一周後的票房為 837 萬。内地觀眾不習慣消費較為純粹的現實題材電影，對電影中探讨的社會議題也缺乏共鳴。這是香港新導演必須面對的主體性問題。
簡君晉站在了和主角曉琪相似的岔路口，他們身份尴尬，迷失方向。但是他們的内心，湧動着強烈的做出點什麼的欲望。就像電影中曉琪説的，" 如果有人記得的話，兩天也好。"敢于在一潭死水中翻動波瀾的人，一定能找到一條生的路徑。
