今天小編分享的娛樂經驗：韓國影視要被Netflix搞垮了，歡迎閲讀。
被類型片和流媒體操縱的三十年。
文｜李欣媛
編輯｜劉南豆
只有 5000 萬人口的韓國，在電影市場中卻是全球十大票倉之一。但疫情後，十大票倉中，韓國是恢復最緩慢的一個。
據韓國電影振興委員會數據顯示，2023 年年度票房為 1.26 萬億韓元，比 2022 年增長了 9%，僅恢復到了 2019 年巅峰期的六成水平。
疫情之後，韓國影視行業遲遲尋找不到求解之道，積弊在 2023 年集中爆發。
先是去年 8 月，韓國發生大規模票房欺詐指控，警方調查發現，過去五年影院與發行商勾結，誇大了至少 323 部影片的票房收入，偽造了多達 267 萬張電影票。
同一時期，韓媒 Newsis 報道，多部拍攝完成的韓劇處于擱置狀态，電視台、制作公司深陷資金困境。
韓影韓劇的雙雙敗落，讓一直高喊 " 文化立國 " 口号的韓國不得不采取措施撫平市場焦慮。
就在上周，韓國企劃财政部發布《2023 修訂税法後續實施令修訂案》，當中提到，韓國國内制作費超過 80% 時追加減免 15% 的税收。韓國政府宣布，計劃擴大韓國電影院線視窗期至 6 個月，不排除立法手段延長期限的可能。
不過，以韓國影視行業過去幾年的 " 症狀 " 來看，這些政策未必對症下藥了。流媒體對院線的擠占，不僅僅來自于發行方式上的改變，其背後更是已經觸及到了觀眾消費習慣、人才流失、創作理念的變異。
就在幾年前，《寄生蟲》《鱿魚遊戲》還是帶動全世界韓流風潮的爆款，"K- Contents" 成為韓國走向世界打出的新标籤，極大鼓舞了韓國影視創作者的創作熱情，帶動了韓國影視行業的繁榮。
《寄生蟲》《鱿魚遊戲》（圖源：豆瓣）
而短短幾年間，韓國走向了世界，卻失了自家陣地，這種崩潰到底緣何而起？
韓影危機
去年，最令韓國業内震驚的一個市場現象莫過于，韓國人不愛去電影院了。
據韓國振興委員會資料顯示，2023 年韓國觀影人次 1.25 億人次，比 2022 年的 1.13 億人次增長 11%，但比 2019 年的 2.27 億人次減少 45%。
在《亞洲經濟》的一篇采訪中，有韓國民眾向記者表示，疫情前每個月都會去一次電影院，但現在，一年只去兩次。
早在 2022 年 3 月，韓國防控舉措就已經解除，影院逐漸復工，2023 年，有 1539 部電影上映，新片供給充足，市場上遊漸漸恢復到疫情前狀态，但觀眾并沒有如期回到影院，甚至，有近一半觀眾流失，電影院不再承載觀眾的娛樂需求。
觀眾流失的原因有好幾個，包括流媒體的競争、票價上漲、類型疲勞等等，但所有這些原因又都是互相影響的惡性循環。
時間撥回到 2017 年。Netflix 投資的奉俊昊作品《玉子》上映戛納，之後沒有登陸院線，選擇直接在 Netflix 平台上發行。《玉子》的出現讓遲遲撬不開韓國市場的 Netflix 有了轉機，Netflix 韓國訂閲用户從 9 萬增長至 20 萬。
《玉子》（圖源：豆瓣）
之後，受疫情影響，流媒體的角色變得越來越重要。影院遲遲不開門，流媒體承擔起影院角色，成為了聯結片方和觀眾的 " 橋梁 "，不少電影選擇繞過傳統發行渠道，直接上線流媒體。比如，2020 年幾次更改院線上映時間的《狩獵的時間》，就直接上線了 Netflix。
面對不确定性強的電影市場，上線流媒體成為成片方收回成本的一條捷徑。《勝利号》《電話》等作品都復刻了《狩獵的時間》的做法。
《狩獵的時間》《勝利号》《電話》（圖源：豆瓣）
之後，嘗到甜頭的片方，形成了路徑依賴，即便脱離疫情限制，仍舊傾向于選擇線上平台，收取穩定收益。
另一邊，一些片方選擇退而求其次，壓縮業内默認的視窗期，盡早收取線上收益，避免線下損失。
2021 年 4 月，電影《徐福》宣布院線和韓國本土網絡視頻平台 Tving 同時上映，這個争議性的行為，讓過去業内默認的 6-12 個月視窗期變得形同虛設。多部電影開始壓縮視窗期，并發展成常态，《緊急宣言》《閒山》等片都選擇下映一個月後，就在流媒體上線。
《徐福》《緊急宣言》《閒山》（圖源：豆瓣）
韓國電影相關人士表示 : " 現在韓國國產大片在上映之前，就會與流媒體經營者洽談上架事宜，在院線上映後确定上架時間，通過這一措施有增強資金回籠的效果。"
以至于，如今的韓國院線已經不得不看流媒體的 " 眼色 "，根據流媒體排片來決定院線排片。一位韓國投資發行公司工作人員表示 : " 從前我們是參考其他發行公司的電影上映日程，來調整新片上映檔期，現在我們還得盯住流媒體大片熱劇的上映檔期。"
新片頻繁上線流媒體，培養了觀眾新的觀影習慣，不僅如此，流媒體還用電視劇、綜藝等多種文化產品拉住用户，讓觀眾近一步失去了走進電影院的理由。
以及，票價也是考量因素之一。疫情後，韓國三大院線三次上調了票價，韓國電影院的平日票價為 1.4 萬韓元，包括周五在内的周末票價為 1.5 萬韓元。而一個月的流媒體訂閲費大約為 1.35-1.7 萬韓元，面對相差無幾的價格，觀眾選擇擁有更豐富内容的流媒體無可厚非。
面對漲價，產業上遊也是有苦難言。韓國電影產業協會會長金鎮善表示， " 以韓國影院的運營結構來説，如果年觀眾人數不到 1.5 億人，人工費、能源費、租金等運營費用就很難收回。随着電影制作環境的變化，電影制作費也在上漲。"
觀影人次下降，制作成本無法收回，片方想要收回成本，只能轉線流媒體，或者漲價求生，從而進一步逼退觀眾。惡性循環由此產生。
于是，大量中小企業不得不退出資本市場，資源傾斜向巨頭公司。一位韓國業内人士表示，" 以前可以投資 50 、 60 億韓元制作電影，但現在做不了了，融資很困難，做特效的錢更是沒有。文化產業所具有的競争力最終是作品，但現在根本做不出在技術層面達到高水平的電影。"
視效大片是影院拉回觀眾的一線生機，但這本來就不是韓影擅長的領網域，市場份額只能讓給更具實力的好萊塢。2021-2023 年間，韓國外片所占市場份額分别為 69.9%、44.3%、51.5%。其中，2021 年，年度票房冠軍為《蜘蛛俠：英雄無歸》，年度票房前十中，韓國本土片只有兩部。
形成慘烈對比的是，韓國本土的視效大片遭遇滑鐵盧。去年，制作費 280 億韓元《月球》損益平衡點推算為 640 萬觀影人次，實際上映後，只有 48 萬觀影人次，遠遠不及預期，損失慘重。
在韓網 Naver 關于《月球》的相關評價裏，" 套路 "" 失望 " 是不少低分評價裏頻繁出現的詞匯。一直擅長類型叙事的韓國，正在被類型所累。
韓國網友對《月球》的評價 圖源：@看韓影
早在 2017 年，時任 CJ-CGV 研究主管的李承晚（音譯）就總結道，" 排名前 20 的本土電影中，犯罪劇的占比從 30% 上升到了 55%。"
電影市場長期產出犯罪片、懸疑片等類型片，形成了一套可復制的内容創作規律，觀眾厭倦于類型套路，逐漸產生抵觸心理，開始尋求新的内容。
與此同時，韓劇韓綜借助 Netflix 等流媒體的高投資，產出高質量内容，不斷拉高觀眾的審美水平，大量的人才、資金都湧向了流媒體平台，奉俊昊，樸贊郁等一眾名導選擇擁抱流媒體，全度妍、崔岷植等韓國忠武路戲骨也選擇 " 下海 " 拍劇。
韓國影視行業的天平，正在從韓影傾斜向韓劇。
韓劇無力
"Netflix 從不發表任何意見，只給錢。"《王國》編劇金銀姬的一段著名發言，解釋了大量人才湧向 Netflix 的根本原因。
一直以來，KBS、SBS、MBC 三大地方台是韓劇的主要播放平台，長期審美刻板守舊，再加上繁復的規則秩序，讓不少優秀人才選擇出走。
韓國創作者需要找到新的平台安置自己的創作構想，而流媒體此時恰恰站出來給予了機會。《鱿魚遊戲》導演黃東赫接受采訪曾表示，劇本很早就完成創作，但是韓國本土平台沒有相中，是 Netflix 慧眼識珠。
Netflix 的積極姿态吸引了大批優秀人才的加入，進而依靠内容優勢一步步蠶食市場。2019 年的《王國》打開了 Netflix 在韓知名度，2021 年《鱿魚遊戲》席卷全球。
疫情期間，《僵屍校園》《黑暗榮耀》等幾部 Netflix 出品的韓劇，也讓流媒體訂閲數量快速增長。
《僵屍校園》《黑暗榮耀》（圖源：豆瓣）
Netflix、Disney+ 等國際流媒體的 " 攻城略地 " 讓韓國本土市場感受到了危機，Wavve、Tving 等 OTT 平台相繼創立，套用 Netflix 的同樣方法，搶奪市場份額。根據咨詢公司 Media Partners Asia 研究顯示，截至 2023 年第三季度，韓國訂閲市場已達到了 1900 萬以上。
韓國借力海外流媒體開拓出了很多之前不敢觸及的内容題材，《少年法庭》《DP：逃兵追緝令》等探讨社會敏感議題的作品得以呈現，内容創作上有了深層次的探索空間。
《少年法庭》《DP：逃兵追緝令》（圖源：豆瓣）
但與此同時，流媒體的傳播策略也在影響着傳統的韓劇創作模式。
流媒體一次性放出的播出習慣，改變了之前韓劇邊拍邊播的創作節奏，之前創作者可以跟随觀眾反饋調整劇本走向，如今，《小小姐們》《财閥家的小兒子》等多部韓劇陷入爛尾争議。
《小小姐們》《财閥家的小兒子》（圖源：豆瓣）
流媒體爆款邏輯也產生了一定程度的限制，吸引更多觀眾注意力的爽劇模式和套路劇情被重復使用。《絕世網紅》《黑色新娘》等作品呈現的幹癟劇情，并不能博得大眾滿意。即便是投資巨大的《快遞司機》《蘇裏南》等作品收獲成績也不及預期，内容質量跟制作水平不成正比，讓流媒體遲遲等不到下一個 " 鱿魚遊戲 "。
《絕世網紅》《黑色新娘》《快遞司機》《蘇裏南》（圖源：豆瓣）
雖然 " 流媒體模式 " 弊端顯露，但韓國創作者們很難阻止其繼續運轉下去。Netflix、Disney+ 等國際流媒體高調入場，大手筆投資砸向韓國市場，導致韓國制作成本水漲船高。2020 年，一集制作成本 30 億的《甜蜜家園》，創下了韓國單集成本紀錄。
于是，傳統電視台和韓國本土 OTT 平台想要争奪優質内容，成本大增。在這種情況下，資金危機絆住了不少制作公司的腳步。韓劇正在被 " 流媒體泡沫 " 吞噬。
大批制作公司哄抬出高價作品，但流媒體平台的容量有限，即便是中小成本的作品，也在哄抬中超出了地方台承受水平，大量劇集只能積壓，制作公司資金無法周轉，繼而無法投入新的項目。
去年韓媒曾報道，韓劇市場有多達 100 部結束拍攝但未能開播的作品，一位制作公司工作人員悲觀地預測，" 明年韓劇市場會更加惡化，減少 50% 以上的制作。"
看似流媒體與韓劇在尋求雙赢的路徑，但隐患早早埋下。在《鱿魚遊戲》爆火時，就有韓媒指出，Netflix 與韓國制作團隊的版權協定是買斷式的，韓國很難從後續人氣紅利中獲得收益。韓國學者曾強調，" 如果 Netflix 手持更多的韓劇版權，将弱化韓國内容產業的影響力。"
可以見得，表面上 Netflix 進入韓國是與韓國影視產業通力合作，但卻在疫情的加持下，形成了擠占的實際局面。巨頭衝擊下，韓劇韓影原有的生态循環被打破，人才流失，觀眾出走，不是簡單的延長視窗期就可以解決。
韓國，走香港老路
某種程度上來説，如今的韓國與八九十年代香港境遇有些相似。
港片、韓影均依靠類型片系統，形成具有強烈風格的特色文化，進而在一定時期内成為世界潮流，甚至影響了一個年代的創作者。
但本土市場客觀上限的狹小，和影視制作行業充沛的生產力形成衝突，泡沫化在所難免。加之自由市場面對外來巨頭的衝擊，自我保護能力有限，觀眾流失速度極快。
二十年前好萊塢的全球化戰略，與如今的流媒體全球化不乏異曲同工之處。
1993 年《侏羅紀公園》上映，電影刷新香港票房紀錄，好萊塢大片開始滲入香港市場，" 東方好萊塢 " 從好萊塢的靈感來源地，逐漸淪為好萊塢的消費地。
《侏羅紀公園》（圖源：豆瓣）
有限的市場空間，讓港片不得不在本土以外的市場尋求發展。90 年代，一部分香港創作者選擇 " 北上 "，另一部分選擇征戰好萊塢，都是在尋求市場增量。
如今的韓國亦是如此。據 Variety 報道，在 2018-2019 年時，通常旺季的一些本土電影并沒取得理想的成績，一位制片人曾表示，" 韓國市場已經過于飽和，市場已經達到極限。"
雖然韓國電影的上映數量和總體制作成本在不斷上升，但是票房停滞不前，甚至回落，觸及市場天花板的時刻已然來臨，這意味着，海外市場不再是一種選擇，而是一種必需。
2022 年，CJ ENM 收購了美國著名電視劇制作公司 Endeavor Content，将公司名改為 FIFTH SEASON，制作了《東京罪惡》 ( HBO Max ) 、《看見》 ( Apple TV+ ) 等美劇。越來越多的韓國制作公司将視線轉向了日本、美國等海外市場。
《東京罪惡》《看見》（圖源：豆瓣）
最理想的願景是，市場擴大之後，能消化了本地市場的積壓產能，也讓創作者有更多施展空間。但實際上，觸及其它文化市場的交融過程，本質上是一場文化話語權的争奪戰。在這個争奪的過程中，保持自身特色還是尊重當地文化，是一道沒有标準答案的選擇題。香港本土文化自千禧之後，長久的缺失與旁落就是一個 " 前車之鑑 "。
好在，香港近些年找回了立足港人生活的創作思維，創作的 " 新港片 " 正在重回觀眾視野，打破香港本埠港片最高票房紀錄的《毒舌律師》就是一個積極的信号。
而對于韓國來説，一部分内容創作者也沒被流媒體狂潮裹挾而去，無論是韓影《下一個，素熙》還是韓劇《我的解放日志》，都立足韓國當下現實處境，勾勒的劇情人物引起了大眾的社會共鳴。
韓國收費台 TVN、JTBC，以及正在崛起的小眾有線電視台 ENA，以鄭朱莉、金道英為代表的女性創作者，都各自從影、視兩個方向為韓國市場帶來全新的視角。
《下一個素熙》《我的解放日志》（圖源：豆瓣）
盡管視窗期政策看上去治标不治本，但韓影韓劇面臨如今的處境，任何具體行動上的指引都很難給出。舊產業面臨新文化的衝擊是任何時間任何地點都在反復上演的難題，流媒體、短視頻、AI…… 看似不同，本質一樣。對于 " 百年藝術 " 來説，唯有 " 關關難過關關過 "。
