今天小編分享的電影經驗：兩大影後發瘋，可惜被低估，歡迎閲讀。
2023 年，堪稱 " 世界是個巨大的草台班子 " 元年。在下行的時代，人們終于認識到了世界的荒謬本質，也不再天真地期待它按照邏輯運行。于是在 2024 年，心平氣和地接受 " 世界癫成了想不到的樣子 "。
最近提名奧斯卡最佳原創劇本的電影《五月十二月》，與這種充滿了不确定性的時代情緒暗合。朱利安 · 摩爾與娜塔莉 · 波特曼兩大影後同台飙戲，飾演具有野心、偽飾和道德瑕疵的角色。
導演托德 · 海因斯，幾乎打破了傳統商業電影所有的既定規則。他不願意為觀眾提供精神撫慰，反而不斷挑戰觀眾的觀影舒适區。當電影不再試圖戲仿生活，而是留出復雜的空間，在真實與虛假之間猶疑搖擺，能夠被觀眾接受嗎？
截止目前，《五月十二月》的豆瓣評分為 7.2 分。就還原世界的本來面目、截取時代的文化樣本而言，這部電影被低估了。
01.
獵槍：誰才是主導？
《五月十二月》建立在復雜的道德故事之上：已婚已育的格雷斯被發現和 13 歲的男孩喬出軌，因此锒铛入獄。不可思議的是，她不僅在獄中生下了喬的孩子，還在出獄後和喬組建了新的家庭，一起生活了二十多年。
面對這樣一對不同尋常的 " 忘年戀 " 夫妻，導演托德 · 海因斯沒有做出任何的道德評判，而是把他們放在具體的社會性别文化下剖析，并敏鋭地捕捉到了這對夫妻之間不同尋常的權力暗流。
從表面上看，格雷斯與喬的相處模式像極了公主與騎士。格雷斯喜歡穿蝴蝶袖式樣的衣服，説話像沒有發育完全的小女孩一樣含糊，性格也纖細敏感。喬則表現出與年齡不相符的成熟與穩重，習慣性地充當照顧者的角色。
只有在那些日常生活不起眼的罅隙裏，格雷斯的控制欲才悄悄露出馬腳。比如，她介意女兒也穿蝴蝶袖式樣的衣服，會一面暗戳戳地指出衣服暴露了女兒的身材缺陷，一面贊美女兒敢于對抗社會的審美标準。用這種迂回而直擊痛點的策略，逼迫女兒換掉它。
由此可見，格雷斯其人并非簡單的小公主，在夫妻關系中也未見得弱勢。她從小就會打獵，而實際上，獵槍正是權力的象征。
格雷斯所掌握的權力，是極其隐蔽的叙述權。在非法的 " 忘年戀 " 故事裏，叙述權的争奪格外重要。故事由誰來講述？如何講述？用在何處？誰可以從中獲得道德豁免？這些問題的答案，格雷斯從一開始就知道。
她會在第一次和喬發生關系後，給他寫一封熱烈的情書，同時懇求他保守兩人的秘密。後來秘密敗露，她佯裝天真地否認自己犯罪，同時義正言辭地浪漫化自己與喬的關系，把它包裝成超越世俗的《羅密歐與朱麗葉》。
格雷斯顯然是最高明的獵人。她與刻板的社會性别文化暗通款曲，讓它為自己的叙述所用。甚至不惜以獵物的姿态示弱乞憐，掌握最終的主動權。
格雷斯知道，當女性犯下和男性同樣的錯誤時，社會的容忍度更低。放在八卦媒體上，挑逗性也會更強。所以她把婚禮的照片高價賣給了八卦媒體，換來一套帶遊泳池的大房子。雖然會不時收到糞便包裹，卻也意味着她和喬的故事依然有關注度，也就依然有商業價值。
對于态度友善、願意交往的人們，格雷斯則努力迎合他們常規的浪漫想象，淡化自己和喬的年齡差距。她反復地強調喬在原生家庭裏是早早當家的哥哥，戀愛經驗其實很豐富；而自己被原生家庭保護得太好，過于天真，唯一的前任就是前夫。
她把這套叙述嚴絲合縫地内化，扮演情感弱者，勒索喬的關注和照顧。一旦喬覺察到不對勁，就提醒他對家庭和孩子應盡未盡的責任。她還自作主張地定義了他們不倫的過去，她告訴喬：" 是你先引誘我的。你才是這段關系的主導。"
02.
鏡子：假面的戲仿
不知道從什麼時候開始，格雷斯的生活只剩下假面而不自知。按照精神分析理論，格雷斯既嚴密地防御他人看見、打壓她對喬的欲望，又為了尋求社會認同建構起幻想性的自我，于是親手殺死了真實的自己。面具戴得太久，是會長在臉上的。
格雷斯變成了生活中最偉大的演員，真正的職業演員也比不過她。特别是那個要扮演格雷斯的演員伊麗莎白，只能做假面的戲仿。
在《五月十二月》中，伊麗莎白為籌備拍攝以格雷斯和喬為藍本的電影，來到格雷斯身邊采風。她常常和格雷斯一同站在鏡子前，仔細觀察并記錄下格雷斯的面部表情細節，并不由自主地在鏡子裏模仿。
看過瑞典導演英格瑪 · 伯格曼《假面》的人，會清楚地記得電影中兩個女演員的面孔，由彼此對立漸漸重疊交融，最終沒有人分辨得清。格雷斯與伊麗莎白之間也是這樣的鏡像關系，所不同的是，格雷斯壓倒性地主導了一切。
這一點在格雷斯給伊麗莎白化妝的橋段裏，體現得淋漓盡致。在此之前，格雷斯對伊麗莎白萬分提防，擔心外來者會威脅到自己的叙述權。但在化妝的過程中，格雷斯感受到了異樣的愉悦。她發現伊麗莎白就是個任她打扮的小姑娘，因此也會是個盡職盡責的代言人，傳達她所希望呈現給世人的面貌。
也就是説，假面不僅不會被拆穿，反而牢牢加固了。在化妝的過程中，格雷斯也許還發現了成為自己對伊麗莎白的誘惑，以及伊麗莎白對模仿的自我沉浸，由此确認伊麗莎白沒有威脅。在本質上，伊麗莎白和格雷斯一樣，她對所謂的真實沒有那麼感興趣，也沒有自我審視的需求和能力。
在淺嘗辄止的境地，伊麗莎白就可以嘗盡甜頭。當她赢得喬的信任，拿到格雷斯寫給喬的情書時，第一反應不是關心喬作為未成年人在當時的處境。而是模仿格雷斯去引誘喬，和喬發生關系，然後急不可耐地打開情書，體會格雷斯在當時的欲望和情感。
那是她自認為最接近格雷斯的時刻。可就連那個時刻，也在格雷斯的掌控之中。電影中不乏細節佐證：伊麗莎白在格雷斯家門外約喬單獨見面時，格雷斯卧室的燈突然亮了，格雷斯的影子在窗前徘徊；伊麗莎白和喬發生關系的契機，也是格雷斯堅持讓喬送伊麗莎白回家才創造的。
在這場關于叙述權争奪的遊戲中，玩家始終只有伊麗莎白一個，而格雷斯是遊戲規則的制定者。所以格雷斯可以輕而易舉地擊碎伊麗莎白的自以為是，面帶微笑地挫敗伊麗莎白的期待。她手握對自我的最終解釋權，因為她知道伊麗莎白只是假面的戲仿，最終在片場做着最平庸的表演。
03.
誘餌：上帝在發笑
《五月十二月》中有一處不經意的閒筆，可以看作整部電影的隐喻。在造訪格雷斯與喬發生關系的寵物店儲藏室時，寵物店老板告誡伊麗莎白：" 别碰任何誘餌。" 導演借此告誡觀眾，不要相信電影中的任何叙述。叙述是誘餌，它們是不可靠的，起碼不是唯一的。
伊麗莎白不可靠的叙述者身份，也在這時得到揭示。她穿過儲藏室長長的走廊，被鏡頭擠壓在畫框的邊緣，構成主觀的偷窺視角。這説明伊麗莎白在某種程度上，與那些八卦媒體的閱聽人别無二致，只關心非法的 " 忘年戀 " 故事裏最刻奇的部分。
導演還借鑑了驚悚片的經典拍攝手法，用在再普通不過的日常生活場景中。通過移動變焦放大人物的面部特寫，輔以充滿戲劇性的配樂。這種手法極具存在感，讓觀眾強烈地意識到有别的事情在發生——也許上帝就隐藏在鏡頭背後，盯着觀眾發笑。
格雷斯與伊麗莎白在早期，有一次關于叙述權的交鋒。場景中的兩面鏡子，分别照出兩人的鏡像，同時交叉成十字構圖。上帝确實存在，只是上帝不響，在人們沉默的時候才出來照見真相。因為沉默，比言語更有力量。
全片處處透着塑料質感，只有為數不多的沉默時刻例外。人們短暫地放棄偽裝，讓生活返璞歸真。其中一個時刻，發生在格雷斯給伊麗莎白化妝的橋段裏。這個橋段有格雷斯對主導權的确認，也有她難得的真情流露。
化妝其實是很親密的互動，當伊麗莎白自然地問起格雷斯 " 你的媽媽是什麼樣的人 "，格雷斯沒來得及設防。她沉默了很久，只能説出一句 " 她很漂亮 "。那些沒有説出口的話，是格雷斯不願意觸碰的傷痕。這一刻，格雷斯與伊麗莎白共享了同一種脆弱，那就是她們都沒能擁有理想的母愛。
但令人意想不到的是，這種真情時刻也是導演托德 · 海因斯埋伏的誘餌。他在電影結尾用反轉，繼續戲弄那些随便用原生家庭與童年創傷歸因的觀眾。同時，也是他的自反。海因斯一向是弗洛伊德的擁趸，他的電影總是充斥着弗洛伊德式的精神分析。
這一次，他選擇提醒觀眾和自己：所謂的真實有天然的誘惑力，同時也可能是不可靠的。傳統的電影叙述需要合乎邏輯，用理論将人物的行為合理化，讓故事畫上圓滿的句号。但生活的上帝從來不講道理，生活的常态是懸而未決。
現代生活尤其充滿了不确定性：" 一切固定的凍結實了的關系，以及與之相适應的古老的令人尊崇的偏見和見解，都被掃除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切堅固的東西都煙消雲散了，一切神聖的東西都被亵渎了。"
電影結束，海因斯也完成了收網。他想要人們在電影結束後倒吸一口涼氣，而不是釋懷地松出一口氣。" 我的電影即使是美的、感性的，也不是為了讓人舒适，而是為了讓人不安 "。
撰文：布裏
