今天小编分享的电影经验：两大影后发疯，可惜被低估，欢迎阅读。
2023 年，堪称 " 世界是个巨大的草台班子 " 元年。在下行的时代，人们终于认识到了世界的荒谬本质，也不再天真地期待它按照逻辑运行。于是在 2024 年，心平气和地接受 " 世界癫成了想不到的样子 "。
最近提名奥斯卡最佳原创剧本的电影《五月十二月》，与这种充满了不确定性的时代情绪暗合。朱利安 · 摩尔与娜塔莉 · 波特曼两大影后同台飙戏，饰演具有野心、伪饰和道德瑕疵的角色。
导演托德 · 海因斯，几乎打破了传统商业电影所有的既定规则。他不愿意为观众提供精神抚慰，反而不断挑战观众的观影舒适区。当电影不再试图戏仿生活，而是留出复杂的空间，在真实与虚假之间犹疑摇摆，能够被观众接受吗？
截止目前，《五月十二月》的豆瓣评分为 7.2 分。就还原世界的本来面目、截取时代的文化样本而言，这部电影被低估了。
01.
猎枪：谁才是主导？
《五月十二月》建立在复杂的道德故事之上：已婚已育的格雷斯被发现和 13 岁的男孩乔出轨，因此锒铛入狱。不可思议的是，她不仅在狱中生下了乔的孩子，还在出狱后和乔组建了新的家庭，一起生活了二十多年。
面对这样一对不同寻常的 " 忘年恋 " 夫妻，导演托德 · 海因斯没有做出任何的道德评判，而是把他们放在具体的社会性别文化下剖析，并敏锐地捕捉到了这对夫妻之间不同寻常的权力暗流。
从表面上看，格雷斯与乔的相处模式像极了公主与骑士。格雷斯喜欢穿蝴蝶袖式样的衣服，说话像没有发育完全的小女孩一样含糊，性格也纤细敏感。乔则表现出与年龄不相符的成熟与稳重，习惯性地充当照顾者的角色。
只有在那些日常生活不起眼的罅隙里，格雷斯的控制欲才悄悄露出马脚。比如，她介意女儿也穿蝴蝶袖式样的衣服，会一面暗戳戳地指出衣服暴露了女儿的身材缺陷，一面赞美女儿敢于对抗社会的审美标准。用这种迂回而直击痛点的策略，逼迫女儿换掉它。
由此可见，格雷斯其人并非简单的小公主，在夫妻关系中也未见得弱势。她从小就会打猎，而实际上，猎枪正是权力的象征。
格雷斯所掌握的权力，是极其隐蔽的叙述权。在非法的 " 忘年恋 " 故事里，叙述权的争夺格外重要。故事由谁来讲述？如何讲述？用在何处？谁可以从中获得道德豁免？这些问题的答案，格雷斯从一开始就知道。
她会在第一次和乔发生关系后，给他写一封热烈的情书，同时恳求他保守两人的秘密。后来秘密败露，她佯装天真地否认自己犯罪，同时义正言辞地浪漫化自己与乔的关系，把它包装成超越世俗的《罗密欧与朱丽叶》。
格雷斯显然是最高明的猎人。她与刻板的社会性别文化暗通款曲，让它为自己的叙述所用。甚至不惜以猎物的姿态示弱乞怜，掌握最终的主动权。
格雷斯知道，当女性犯下和男性同样的错误时，社会的容忍度更低。放在八卦媒体上，挑逗性也会更强。所以她把婚礼的照片高价卖给了八卦媒体，换来一套带游泳池的大房子。虽然会不时收到粪便包裹，却也意味着她和乔的故事依然有关注度，也就依然有商业价值。
对于态度友善、愿意交往的人们，格雷斯则努力迎合他们常规的浪漫想象，淡化自己和乔的年龄差距。她反复地强调乔在原生家庭里是早早当家的哥哥，恋爱经验其实很丰富；而自己被原生家庭保护得太好，过于天真，唯一的前任就是前夫。
她把这套叙述严丝合缝地内化，扮演情感弱者，勒索乔的关注和照顾。一旦乔觉察到不对劲，就提醒他对家庭和孩子应尽未尽的责任。她还自作主张地定义了他们不伦的过去，她告诉乔：" 是你先引诱我的。你才是这段关系的主导。"
02.
镜子：假面的戏仿
不知道从什么时候开始，格雷斯的生活只剩下假面而不自知。按照精神分析理论，格雷斯既严密地防御他人看见、打压她对乔的欲望，又为了寻求社会认同建构起幻想性的自我，于是亲手杀死了真实的自己。面具戴得太久，是会长在脸上的。
格雷斯变成了生活中最伟大的演员，真正的职业演员也比不过她。特别是那个要扮演格雷斯的演员伊丽莎白，只能做假面的戏仿。
在《五月十二月》中，伊丽莎白为筹备拍摄以格雷斯和乔为蓝本的电影，来到格雷斯身边采风。她常常和格雷斯一同站在镜子前，仔细观察并记录下格雷斯的面部表情细节，并不由自主地在镜子里模仿。
看过瑞典导演英格玛 · 伯格曼《假面》的人，会清楚地记得电影中两个女演员的面孔，由彼此对立渐渐重叠交融，最终没有人分辨得清。格雷斯与伊丽莎白之间也是这样的镜像关系，所不同的是，格雷斯压倒性地主导了一切。
这一点在格雷斯给伊丽莎白化妆的桥段里，体现得淋漓尽致。在此之前，格雷斯对伊丽莎白万分提防，担心外来者会威胁到自己的叙述权。但在化妆的过程中，格雷斯感受到了异样的愉悦。她发现伊丽莎白就是个任她打扮的小姑娘，因此也会是个尽职尽责的代言人，传达她所希望呈现给世人的面貌。
也就是说，假面不仅不会被拆穿，反而牢牢加固了。在化妆的过程中，格雷斯也许还发现了成为自己对伊丽莎白的诱惑，以及伊丽莎白对模仿的自我沉浸，由此确认伊丽莎白没有威胁。在本质上，伊丽莎白和格雷斯一样，她对所谓的真实没有那么感兴趣，也没有自我审视的需求和能力。
在浅尝辄止的境地，伊丽莎白就可以尝尽甜头。当她赢得乔的信任，拿到格雷斯写给乔的情书时，第一反应不是关心乔作为未成年人在当时的处境。而是模仿格雷斯去引诱乔，和乔发生关系，然后急不可耐地打开情书，体会格雷斯在当时的欲望和情感。
那是她自认为最接近格雷斯的时刻。可就连那个时刻，也在格雷斯的掌控之中。电影中不乏细节佐证：伊丽莎白在格雷斯家门外约乔单独见面时，格雷斯卧室的灯突然亮了，格雷斯的影子在窗前徘徊；伊丽莎白和乔发生关系的契机，也是格雷斯坚持让乔送伊丽莎白回家才创造的。
在这场关于叙述权争夺的游戏中，玩家始终只有伊丽莎白一个，而格雷斯是游戏规则的制定者。所以格雷斯可以轻而易举地击碎伊丽莎白的自以为是，面带微笑地挫败伊丽莎白的期待。她手握对自我的最终解释权，因为她知道伊丽莎白只是假面的戏仿，最终在片场做着最平庸的表演。
03.
诱饵：上帝在发笑
《五月十二月》中有一处不经意的闲笔，可以看作整部电影的隐喻。在造访格雷斯与乔发生关系的宠物店储藏室时，宠物店老板告诫伊丽莎白：" 别碰任何诱饵。" 导演借此告诫观众，不要相信电影中的任何叙述。叙述是诱饵，它们是不可靠的，起码不是唯一的。
伊丽莎白不可靠的叙述者身份，也在这时得到揭示。她穿过储藏室长长的走廊，被镜头挤压在画框的边缘，构成主观的偷窥视角。这说明伊丽莎白在某种程度上，与那些八卦媒体的閱聽人别无二致，只关心非法的 " 忘年恋 " 故事里最刻奇的部分。
导演还借鉴了惊悚片的经典拍摄手法，用在再普通不过的日常生活场景中。通过移动变焦放大人物的面部特写，辅以充满戏剧性的配乐。这种手法极具存在感，让观众强烈地意识到有别的事情在发生——也许上帝就隐藏在镜头背后，盯着观众发笑。
格雷斯与伊丽莎白在早期，有一次关于叙述权的交锋。场景中的两面镜子，分别照出两人的镜像，同时交叉成十字构图。上帝确实存在，只是上帝不响，在人们沉默的时候才出来照见真相。因为沉默，比言语更有力量。
全片处处透着塑料质感，只有为数不多的沉默时刻例外。人们短暂地放弃伪装，让生活返璞归真。其中一个时刻，发生在格雷斯给伊丽莎白化妆的桥段里。这个桥段有格雷斯对主导权的确认，也有她难得的真情流露。
化妆其实是很亲密的互动，当伊丽莎白自然地问起格雷斯 " 你的妈妈是什么样的人 "，格雷斯没来得及设防。她沉默了很久，只能说出一句 " 她很漂亮 "。那些没有说出口的话，是格雷斯不愿意触碰的伤痕。这一刻，格雷斯与伊丽莎白共享了同一种脆弱，那就是她们都没能拥有理想的母爱。
但令人意想不到的是，这种真情时刻也是导演托德 · 海因斯埋伏的诱饵。他在电影结尾用反转，继续戏弄那些随便用原生家庭与童年创伤归因的观众。同时，也是他的自反。海因斯一向是弗洛伊德的拥趸，他的电影总是充斥着弗洛伊德式的精神分析。
这一次，他选择提醒观众和自己：所谓的真实有天然的诱惑力，同时也可能是不可靠的。传统的电影叙述需要合乎逻辑，用理论将人物的行为合理化，让故事画上圆满的句号。但生活的上帝从来不讲道理，生活的常态是悬而未决。
现代生活尤其充满了不确定性：" 一切固定的冻结实了的关系，以及与之相适应的古老的令人尊崇的偏见和见解，都被扫除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。"
电影结束，海因斯也完成了收网。他想要人们在电影结束后倒吸一口凉气，而不是释怀地松出一口气。" 我的电影即使是美的、感性的，也不是为了让人舒适，而是为了让人不安 "。
撰文：布里
