今天小编分享的财经经验：从“哪吒”看短视频时代的“神话电影”，欢迎阅读。
本文来自微信公众号：经观书评，作者：白鲤，题图来自：AI 生成
2025 年春节前后，有两件大事频繁登顶中国社交媒体热搜榜，其一是杭州某科技公司开发的 Deepseek 人工智能助手，其二是以《哪吒之魔童闹海》（以下简称《哪吒 2》）为代表的春节档电影。
前者被誉为改变国运的科技产品，和当年华为 Mate 60 手机横空出世、中国电动汽车引领全球一样，深刻改变着全球科技发展的区網域格局；而后者，象征着国家软实力的文化产品，和 2024 年火爆全球的国内首款 3A 单机游戏《黑神话 · 悟空》一样，掀起了巨大的浪潮，且这浪潮似乎才刚刚开始。
截至作者写稿时，《哪吒 2》的电影票房已经突破 100 亿元人民币，登顶中国影史票房冠军，单一市场全球票房冠军，且正在冲击全球影史票房榜。国内上映半个月后，《哪吒 2》热度居高不下，其对中国神话故事的当下性改编、饱满的主配角人物刻画、完成度极高的剧情、不输迪士尼动画的特效制作、极易煽动人类情绪的戏剧桥段、根植中国传统文化的元素运用，尤其是深嵌民族精神的主题表达，都让这部电影为国内观众津津乐道。
影片中的片段、台词、配角人物以短视频切片的形式在国内社交平台病毒式传播，实现了影院内外电影作品与电影现象、影片表达与时代情绪、导演与观众狂欢的多重互动。
《哪吒 2》在中国引发巨大的观影浪潮和票房狂欢，也迅速在西方国家引起热议。继其海报和预告片霸屏纽约时代广场后，近日影片在北美、澳洲开启预售，电影票光速般售罄。有媒体称，中国文化软实力正在成为出海世界的潮流。
神话电影 or 超级英雄电影
从热点现象回到电影本身，梳理春节档和近些年票房大卖的电影，我们会发现电影产业的一个趋势：对改编传统神话（包括民间传说）故事乐此不疲。自 2013 年，周星驰导演《西游：降魔篇》登顶当年票房榜冠军后，神话、民间故事改编的电影出现井喷。
而与神话电影井喷所契合的是国内电影票房的迅速增长，电影从一个不受重视的 " 小众 " 行业迅速成长为金融资本青睐的庞大产业。疫情之后，资本退潮，电影业受挫，电影制作回归到文化产品的属性本身，但对神话题材的改编依旧痴迷不减，且集中在西游、封神、聊斋、白蛇 4 大类。
究其原因，这 4 类传说故事本身就有着天然的可改编性：丰富的历史沉淀；广泛的影响力、观众基础；迷人生动、想象力诡谲的故事性；自诞生之初就被不断结构、重塑、传播达数百年之久，影响力不止于国内，辐射至东亚儒家文化圈，戏曲、话本、评书等各类民间艺术对其不断演绎，并且赋予了文化意义、精神层面的巨大象征，成为当时乃至传统文化意义上的难能可贵的精神财富沉淀。
诸如西游中孙悟空、哪吒代表的反抗自由之精神，白蛇、聊斋中倩女所代表的跨越种族、生死的美好爱情，这些是森严秩序所桎梏的儒家文化中所不允的禁忌，是脱离了庞大社会机制运转的异类，是一个民族集体心理潜意识的渴望投射。当然，除白蛇是单一的爱情故事，其他 3 个都是神话故事合集，其人物众多、故事驳杂，乃是取之不尽用之不竭的故事宝库。
除却上述故事本身巨大的可开发性，回顾电影制作，还可以从其他维度去考察。诸如：就电影诞生以来作为娱乐消费的商品属性来说，电影生产制作的过程是一个商业行为，规避电影风险、追求利润的最大化是其第一考量，而电影所具有的巨大媒介传播力、影响力，又使其无法摆脱意识形态层面的干预。神话电影根植遥远的 " 上古时代 "，能最大程度上和当下社会生活拉开距离，减少了电影审查层面的风险。
而对神话故事的改编，在创作层面也能最大程度发挥创作者的能力，激发创作者想象力，构建出相对自由、相对宽松的创作环境来，创作者既可以反映朴素美好的价值理念，如饺子导演的《哪吒 1》中对反抗个人宿命的追求，《哪吒 2》中为国为民的传统侠义精神的展现，反抗阶层、体制压迫的抗争精神，家庭亲情的反映；也可以最大程度、灵活自由地借古喻今、借古讽今，如《哪吒 2》中许多元素、符号、故事桥段对当下全球政治霸权的隐喻（饺子导演从做动画首作开始就擅长进行政治讽刺和隐喻）。
自然，从另一个层面来说，电影产业过于对神话、民间传说这类故事重复编排、演绎，既浪费了电影资源，也阻碍了电影产业的良性发展，扎堆、同质的神话电影挑衅着观众的耐心，消耗着观众对电影艺术作品属性的信任，创作者躺在原有故事的舒适区，秉行拿来主义的思想，怠惰于创新，致使创作能力整体下降，这反噬到产业源头，加剧了电影业盛行的保守主义观念。
实际上，不止于中国，纵观全球电影创作，相较于 1950 年代、1960 年代和 1980 年代、1990 年代蓬勃的电影思潮、运动，当下的电影创作陷入到一个前所未有的创新低潮期，尤其是进入到互联网时代、短视频时代，这种创新的低潮甚至演变成了冰冻期。以全球最大电影产业生产地美国来说，好莱坞也陷入到电影创作的枯竭期，这从其大投资制作基本是漫威、DC 这类超级英雄片及其续集便能看出，好莱坞正不断复制过去取得票房成绩的电影。
抛开电影创新低迷与全球政治强关联的宏观因素，有趣之处在于霸榜中国的神话电影和霸榜全球的好莱坞超级英雄电影在产品层面有很多一致性，诸如中国神话电影中主角一般都会拥有超自然能力，好莱坞超级英雄亦然；前者主角要经历劫难完成自我超越，而后者亦然；前者主角结局大多圆满，后者也是；前者有内在故事世界观逻辑，后者也是；二者都追求华丽的动作场面、极致的特效展示、人物的简化塑造、价值观层面浅薄的善恶正邪对立，甚至，故事桥段设计也异曲同工。
实际上，好莱坞生产的超级英雄电影就是中国的神话电影，而中国的神话电影亦是好莱坞的超级英雄电影模式。不仅好莱坞超级英雄电影，享誉全球的皮克斯、迪士尼改编自童话或西方民间传说的动画电影，哪怕科幻电影诸如《星球大战》系列、《黑客帝国》系列、中国的《流浪地球》系列，绝大部分都逃不脱神话叙事所构建的英雄叙事模式。
英雄叙事
二十世纪出生的约瑟夫 · 坎贝尔是神话学方面颇具影响力的泰斗级学者，其学问涉及人类学、考古学、生物学、文学、哲学、文献学、宗教学等领網域，通过多年搜寻研究希腊、北欧、印度、埃及、中国等世界各地文学和民间传说中的神话原型后，他撰写了神话学巨著《千面英雄》。
在这部著作中，他总结出了民间神话、传说故事相似的特征：即每一个神话、民间故事的发轫、进程、结束都有着惊人的相似性，他把神话、民间故事、文学具有的规律性总结为英雄的旅程。
每一个故事即一段英雄的旅程，在这段旅程中 " 英雄从日常生活的世界出发，冒种种危险，进入一个超自然的神奇领網域；在那神奇的领網域中，和各种难以置信的有威力的超自然体相遭遇，并且取得决定性的胜利，于是英雄完成那神秘的冒险，带着能够为他的同类造福的力量归来 "。
在论述完这个观点后，他举例希腊神话中普罗米修斯为了人类而盗取众神的火种，伊阿宋寻找金羊毛的旅程，荷马笔下希腊古典英雄们为攻打特洛伊而进行的战争旅程，奥德修斯在特洛伊之战后的归家复仇故事，俄狄浦斯弑父娶母的悖逆伦理宿命悲剧之旅，佛教创始人释迦牟尼的苦修之旅等等。
英雄旅程主要包括包含了 4 个主要阶段：
1. 冒险召唤：放弃当前的处境，进入冒险的领網域；
2. 超自然救助：获得某种以象征性方式表达出来的领悟；
3. 考验：陷入险境，与命运搏斗；
4. 归来：再度回到正常生活的场網域。
图片来自《千面英雄》
参考坎贝尔所总结的英雄叙事模板，我们回看神话电影共通的叙事模式，以《哪吒 2》为例：
《哪吒 2》时长 144 分钟，故事承接《哪吒 1》，《哪吒 1》解构了原神魔小说《封神演义》中哪吒滥杀、恶劣的性格，也解构了哪吒以反抗为本质的传统民间形象，对其进行了当下性的重构：
不受世俗待见的英雄如何在英雄旅程中打破世俗偏见，而导演重构魔丸转世、遭受天雷击打死亡的哪吒身份，实际上饱含了古希腊悲剧英雄对宿命进行反抗的深刻性特质，但导演在剧作中通过滑稽的戏剧桥段，如太乙真人醉酒误事、申公豹调包灵珠等，致使一个索福克勒斯笔下俄狄浦斯式的英雄故事变成了青少年不谙世事、一腔热血的口号呐喊旅程，即所谓的 " 我命由我不由天 "。
当然，这里面暗喻了当下年轻人的生活环境，也借机暗喻了对既成的僵化社会秩序的反抗，只不过，这种反抗只存在于想象中，只是一场不真实的造梦狂欢。
《哪吒 2》的故事开始讲了天雷要夺走哪吒性命，但经导师太乙真人和敖丙的救助后，哪吒的性命以灵魂的方式存活了下来。电影开头抛出一个问题：哪吒的肉身如何重生？
冒险的召唤由此开始，一场属于英雄的奇幻旅程也就此展开。那么，召唤哪吒这位英雄的使者是谁呢？按照坎贝尔对神话、民间故事的观察，这种冒险召唤的开始，即故事戏剧的开场，通常意味着 " 一种精神上跨越阈值的仪式或阶段，完成这种仪式或阶段就意味着一次重生和死亡，陈旧的准则、观念和情感模式已不再适合 "，而召唤的条件通常暗含着危险、考验、出生的奥秘，而冒险召唤者拥有难以抵抗的魅力，且标志着一个新阶段、新时期的出现。
《哪吒 2》中开头以藕粉堆砌肉身，以七色莲花作为肉身与灵魂结合的熔铸炉，就在肉身和灵魂完成虚假的融合之际，他的另一个化身，敖丙为保护他，牺牲了藕粉肉身。哪吒为了重塑敖丙的肉身，只能接受召唤使者无量仙翁的三次捉妖考验，拿到可以重塑肉身的融合剂玉液琼浆。
无量仙翁是电影里超自然能力最强的人，他在电影开头给人一种睿智谦和、包容万物的智者形象，乃是哪吒这种顽童也羡慕敬仰的人。接受召唤的地点在玉虚宫，进入玉虚宫，一旦被收编，即意味着哪吒从凡间的陈塘关进入到仙界，开始全新的生活。
哪吒愉快地接受了冒险的第一层考验：三次捉妖，在围剿土拨鼠难民营、杂妖成仙修炼班、人畜无害的自恋女石矶娘娘过程中，他遇到的表面威胁是自身魔丸散发的妖魔之气，这和他通过考验拿到玉液琼浆的使命相悖，所以必须隐藏，但处在战斗中的他无法做到，所以英雄冒险遇到困难后，超自然救助者出现了，也即他的师父太乙真人。
在太乙真人的帮助下，哪吒成功完成冒险的第一层考验：捉妖成功，进入神仙编制，得到了入编的礼物：玉液琼浆。当他以玉液琼浆复活敖丙之后，他的第二层考验才刚刚开始。考验的起因是无量仙翁屠戮了陈塘关的百姓，屠杀了他的邻居、包括至亲（殷夫人的死亡），他必须面对超自然能力最强的无量仙翁。
是要被收编，还是要抗争到底？
抗争意味着螳臂当车，意味着自己将陷入绝境甚至死亡，生存还是毁灭？成为苟且偷生的既得利益者还是毁灭现存的邪恶秩序？
坎贝尔将英雄旅程中的此阶段称为 " 鲸的腹腔 "，他这样描述此阶段：
" 那种跨越魔法的阈限是进入重生的领網域的思想，是用全世界通行的代表子宫的鲸的腹腔这一象征符号来表现的。英雄不是征服守卫阈限的神，或博得这位神灵的好感，而是被吞进未知的领網域，以致看起来他似乎已经死去。"
作为英雄，哪吒当然不会接受收编，也因此，他被无量仙翁关进了天元鼎。天元鼎作为饱含中国元素的 " 鲸的腹腔 "，是哪吒真正重生的母体所在。但因为反抗，他将被烧死，烧死即生死阈限所在，也即重生的反抗。
哪吒以主动撕裂自己的藕粉身体为代价，将自己彻底粉碎，贯彻对霸权、对旧秩序、对邪恶的绝对反抗。身体灰飞烟灭之际，作为英雄的他肉身也在火焰中重新锻造，灵魂和肉身真正融合，即象征意义上的重生。
重生之后的哪吒开始了和无量仙翁的搏斗，与自我命运的搏斗，无量仙翁被打退，搏斗结束，英雄最终胜利，成功回归现实。
这即《哪吒 2》作为神话电影故事的英雄叙事模式。如果我们想验证坎贝尔所总结的英雄叙事模式是否具有普遍性，那么代入到好莱坞奇幻大片《指环王》系列、漫威超级英雄系列，再代入到《流浪地球》系列或者国内一众神话电影，便很容易得到解答。
实际上，坎贝尔所总结的神话、民间故事、文学的英雄叙事模式，是以神话电影、超级英雄电影、部分科幻电影所代表的拥有核心英雄人物做主角的作品都在使用的戏剧模式。当然，《哪吒 2》的爆火和成功并非因为遵循了英雄叙事模式的故事创作，这只是《哪吒 2》和一众神话电影的叙事基础，电影产业扎堆制造同质化的神话电影产品，其根本除却上面所提到的，还和短视频时代的当下息息相关。
景观社会
1960 年代，伴随着独特的政治局势，社会运动、各类思潮迭起，法国思想家、实验电影导演、西方激进文化思潮和组织——情境主义国际创始人居伊 · 恩斯特 · 德波身处运动浪潮的中心，在对整个时代进行敏锐的剖析和观察后，写下了《景观社会》一书。
在该书中，德波开篇便这样描述整个时代：
" 在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切都转化为一个表象。"
景观是生活的具体颠倒，它由现实中 " 片段的景色 " 叠印而成，其本质是影像编织成的被隔离的 " 虚假世界 "" 现实显现于景观，景观就是现实 "，这种彼此的异化乃是现存社会的支撑与本质。
无处不在、无孔不入的短视频、广告是景观，直播、大众传媒、互联网传媒中的节目、娱乐产品是景观；铺天盖地的商品、放置商品的商场是景观；年薪百万的优质男、批量生产的明星偶像、追求独立却享受特权的所谓 " 高知女性 " 是景观；婚礼必须买房买车买钻戒是景观；高额的彩礼和极端的婚恋观念是景观；狂热的非日常必须的消费节日是景观；极端的情绪宣泄引来拥趸和欢呼，也是景观。
景观无处不在，无时不在，景观从人出发，到人接触到实体物品、虚拟物品，再到人和人的所有社会关系、价值观念，都变成了景观。简言之：所有将社会现实切割、简化、掩盖真实社会运行规律的经济活动、文化活动、娱乐活动、政治活动都是景观。只要人们有意识或无意识，或主动或被动沉溺于景观中，都将变成景观的一部分，这即是景观社会。
在德波看来，在景观社会中，景观是少数人的表演，而大多数——即被支配的观众，我们身边普通的芸芸众生，他们在一种痴迷和惊诧的全神贯注中，沉醉地欣赏着少数人操控的景观性表演，这种迷人性的 " 看 "" 意味着控制和默从，分离和孤独 "。
在这个过程中，复杂而真实的现实社会以被图解、切割、碎块式的方式呈现，而我们沉浸于碎片化、简单化、图解化的虚拟景观中，并将其当成真实。这是景观社会中人与世界关系互相异化、互相颠倒真实和虚假的过程。
回到《哪吒 2》代表的一众神话电影，回到好莱坞超级英雄片、迪士尼动画，回到印度宝莱坞生产的 " 现实 " 电影，我们便看到一个简化现实、人性，角色、行动、逻辑、价值理念集体降智的虚假影像世界。
在这种神话电影的世界构建里，我们看到大量没头腦和不高兴这类重要角色或配角，看到了白痴与傻子这类插科打诨极其扁平的人物充斥银幕，看到了所谓有且仅有唯一缺点的超级英雄，看到了仅存的价值观：正义与邪恶，强者与弱者，所谓霸权与反抗霸权。
我们看到人物的行动逻辑简单而潦草，看到扁平的超级英雄勾兑在所谓亲情、爱情、友情的关系里，勾兑在被简化的苦难和简化的邪恶中，继而在简单的社会关系坍塌之后怒发冲冠、展开行动，继而又在高污染、高负荷、华丽而巨大的奇观战斗中战胜邪恶，完成所谓的自我重生或成长。而观众，在这种持续不断地打打杀杀中被牢牢吸引，并且为那廉价的人际关系的坍塌而流下自我感动的泪水。
回到神话电影，细究这类 " 神话 " 电影产品不断被复制的原因，乃是在景观社会里，其生产制作的模式满足了被驯化、被虚拟化的人的心理机制。神话电影以造梦、迎合的方式抓住了我们被简化的对于权力、力量的向往，抓住了我们对荣誉、对个体自由之精神、对精神性情感渴望而无法得到的心灵弱点，抓住了我们早已被景观抹杀的空洞灵魂。
因而，屌丝逆袭、末路英雄、霸道总裁爱上我大行其道，因而，奇观化、情绪化、碎片化，只存在于虚拟想象中的反抗、死亡、胜利、自由、热血被我们拥趸，继而狂欢。
我们再也看不见刘再复教授在《性格组合论》中所说的性格复合型人物，看不见巴赫金强调的复调作品，看不见深度和复杂，并且拒绝深度，拒绝思考，主动拥抱浅薄。由是，被勾兑的打打杀杀的动作桥段和奇观展现充斥各类电影之中，但却逻辑潦草，形成声音、视觉的巨大污染。
我们陷入了催眠和不知所谓的麻木之中，正如《哪吒 2》中高潮部分的正义与邪恶的对决。在那里，我们见到了超级英雄哪吒和他的盟友们与无量仙翁和他的门徒的战斗。
在那战斗前后，那些穿着黄色道袍、排列成人墙、犹如军队般的门徒，俨然空有人身而无人智的兵器。它们沉睡着，等待着剥夺他人生命的命令，或等待着被他人剥夺生命。他们以里芬斯塔尔在《意志的胜利》里所拍摄的法西斯军队的形式排列，构成了巨大而威严的纳粹美学，他们以被操控的兵器的方式，构建了强烈的视觉冲击，继而在被无量仙翁的操控中被屠戮，被死亡。
我们陷入到视觉特效的打打杀杀中无法自拔，殊不知，我们也许正是电影里那些被操控而不自知的仙徒。反馈到《哪吒 2》高票房引发的国民狂欢，于是，电影内外，景观内外，都形成了一种巨大的隐喻。
这即居伊 · 恩斯特 · 德波的景观理论给我们带来的对当下社会以及电影景观的启发。
回到《哪吒 2》电影本身，它作为现象级电影的成功，仍有着十分积极的意义。里面传达出的打鸡血式的抗争精神，回击了当下社会弥漫的无力感和躺平文化，它通过哪吒这个角色传递出的积极、乐观的精神虽然稚嫩，但足够真诚。
真诚反映到电影票房，反映到电影产业，正如电影中女龙王敖闰的裂空爪技能撕出空间穿越的裂痕，《哪吒 2》也撕开了电影圈那些固化的、无法流动的、阶级分明的权力结构问题，这让电影在电影内外都完成了一次魔童闹海。
只是，正如电影的结尾，无量仙翁没有受到任何惩罚，而围绕庞大的电影产业所构建的权力结构，也并未有任何的洗牌，从电影产业，扩大到整个社会，整个时代，都依然如此。蚍蜉撼树，可笑不自量力，以自戕形式完成的湖中投石，除却以秒计数的涟漪，无它。
本文来自微信公众号：经观书评，作者：白鲤
