今天小編分享的财經經驗：從“哪吒”看短視頻時代的“神話電影”，歡迎閱讀。
本文來自微信公眾号：經觀書評，作者：白鯉，題圖來自：AI 生成
2025 年春節前後，有兩件大事頻繁登頂中國社交媒體熱搜榜，其一是杭州某科技公司開發的 Deepseek 人工智能助手，其二是以《哪吒之魔童鬧海》（以下簡稱《哪吒 2》）為代表的春節檔電影。
前者被譽為改變國運的科技產品，和當年華為 Mate 60 手機橫空出世、中國電動汽車引領全球一樣，深刻改變着全球科技發展的區網域格局；而後者，象征着國家軟實力的文化產品，和 2024 年火爆全球的國内首款 3A 單機遊戲《黑神話 · 悟空》一樣，掀起了巨大的浪潮，且這浪潮似乎才剛剛開始。
截至作者寫稿時，《哪吒 2》的電影票房已經突破 100 億元人民币，登頂中國影史票房冠軍，單一市場全球票房冠軍，且正在衝擊全球影史票房榜。國内上映半個月後，《哪吒 2》熱度居高不下，其對中國神話故事的當下性改編、飽滿的主配角人物刻畫、完成度極高的劇情、不輸迪士尼動畫的特效制作、極易煽動人類情緒的戲劇橋段、根植中國傳統文化的元素運用，尤其是深嵌民族精神的主題表達，都讓這部電影為國内觀眾津津樂道。
影片中的片段、台詞、配角人物以短視頻切片的形式在國内社交平台病毒式傳播，實現了影院内外電影作品與電影現象、影片表達與時代情緒、導演與觀眾狂歡的多重互動。
《哪吒 2》在中國引發巨大的觀影浪潮和票房狂歡，也迅速在西方國家引起熱議。繼其海報和預告片霸屏紐約時代廣場後，近日影片在北美、澳洲開啟預售，電影票光速般售罄。有媒體稱，中國文化軟實力正在成為出海世界的潮流。
神話電影 or 超級英雄電影
從熱點現象回到電影本身，梳理春節檔和近些年票房大賣的電影，我們會發現電影產業的一個趨勢：對改編傳統神話（包括民間傳說）故事樂此不疲。自 2013 年，周星馳導演《西遊：降魔篇》登頂當年票房榜冠軍後，神話、民間故事改編的電影出現井噴。
而與神話電影井噴所契合的是國内電影票房的迅速增長，電影從一個不受重視的 " 小眾 " 行業迅速成長為金融資本青睐的龐大產業。疫情之後，資本退潮，電影業受挫，電影制作回歸到文化產品的屬性本身，但對神話題材的改編依舊痴迷不減，且集中在西遊、封神、聊齋、白蛇 4 大類。
究其原因，這 4 類傳說故事本身就有着天然的可改編性：豐富的歷史沉澱；廣泛的影響力、觀眾基礎；迷人生動、想象力詭谲的故事性；自誕生之初就被不斷結構、重塑、傳播達數百年之久，影響力不止于國内，輻射至東亞儒家文化圈，戲曲、話本、評書等各類民間藝術對其不斷演繹，并且賦予了文化意義、精神層面的巨大象征，成為當時乃至傳統文化意義上的難能可貴的精神财富沉澱。
諸如西遊中孫悟空、哪吒代表的反抗自由之精神，白蛇、聊齋中倩女所代表的跨越種族、生死的美好愛情，這些是森嚴秩序所桎梏的儒家文化中所不允的禁忌，是脫離了龐大社會機制運轉的異類，是一個民族集體心理潛意識的渴望投射。當然，除白蛇是單一的愛情故事，其他 3 個都是神話故事合集，其人物眾多、故事駁雜，乃是取之不盡用之不竭的故事寶庫。
除卻上述故事本身巨大的可開發性，回顧電影制作，還可以從其他維度去考察。諸如：就電影誕生以來作為娛樂消費的商品屬性來說，電影生產制作的過程是一個商業行為，規避電影風險、追求利潤的最大化是其第一考量，而電影所具有的巨大媒介傳播力、影響力，又使其無法擺脫意識形态層面的幹預。神話電影根植遙遠的 " 上古時代 "，能最大程度上和當下社會生活拉開距離，減少了電影審查層面的風險。
而對神話故事的改編，在創作層面也能最大程度發揮創作者的能力，激發創作者想象力，構建出相對自由、相對寬松的創作環境來，創作者既可以反映樸素美好的價值理念，如餃子導演的《哪吒 1》中對反抗個人宿命的追求，《哪吒 2》中為國為民的傳統俠義精神的展現，反抗階層、體制壓迫的抗争精神，家庭親情的反映；也可以最大程度、靈活自由地借古喻今、借古諷今，如《哪吒 2》中許多元素、符号、故事橋段對當下全球政治霸權的隐喻（餃子導演從做動畫首作開始就擅長進行政治諷刺和隐喻）。
自然，從另一個層面來說，電影產業過于對神話、民間傳說這類故事重復編排、演繹，既浪費了電影資源，也阻礙了電影產業的良性發展，扎堆、同質的神話電影挑釁着觀眾的耐心，消耗着觀眾對電影藝術作品屬性的信任，創作者躺在原有故事的舒适區，秉行拿來主義的思想，怠惰于創新，致使創作能力整體下降，這反噬到產業源頭，加劇了電影業盛行的保守主義觀念。
實際上，不止于中國，縱觀全球電影創作，相較于 1950 年代、1960 年代和 1980 年代、1990 年代蓬勃的電影思潮、運動，當下的電影創作陷入到一個前所未有的創新低潮期，尤其是進入到互聯網時代、短視頻時代，這種創新的低潮甚至演變成了冰凍期。以全球最大電影產業生產地美國來說，好萊塢也陷入到電影創作的枯竭期，這從其大投資制作基本是漫威、DC 這類超級英雄片及其續集便能看出，好萊塢正不斷復制過去取得票房成績的電影。
抛開電影創新低迷與全球政治強關聯的宏觀因素，有趣之處在于霸榜中國的神話電影和霸榜全球的好萊塢超級英雄電影在產品層面有很多一致性，諸如中國神話電影中主角一般都會擁有超自然能力，好萊塢超級英雄亦然；前者主角要經歷劫難完成自我超越，而後者亦然；前者主角結局大多圓滿，後者也是；前者有内在故事世界觀邏輯，後者也是；二者都追求華麗的動作場面、極致的特效展示、人物的簡化塑造、價值觀層面淺薄的善惡正邪對立，甚至，故事橋段設計也異曲同工。
實際上，好萊塢生產的超級英雄電影就是中國的神話電影，而中國的神話電影亦是好萊塢的超級英雄電影模式。不僅好萊塢超級英雄電影，享譽全球的皮克斯、迪士尼改編自童話或西方民間傳說的動畫電影，哪怕科幻電影諸如《星球大戰》系列、《黑客帝國》系列、中國的《流浪地球》系列，絕大部分都逃不脫神話叙事所構建的英雄叙事模式。
英雄叙事
二十世紀出生的約瑟夫 · 坎貝爾是神話學方面頗具影響力的泰鬥級學者，其學問涉及人類學、考古學、生物學、文學、哲學、文獻學、宗教學等領網域，通過多年搜尋研究希臘、北歐、印度、埃及、中國等世界各地文學和民間傳說中的神話原型後，他撰寫了神話學巨著《千面英雄》。
在這部著作中，他總結出了民間神話、傳說故事相似的特征：即每一個神話、民間故事的發轫、進程、結束都有着驚人的相似性，他把神話、民間故事、文學具有的規律性總結為英雄的旅程。
每一個故事即一段英雄的旅程，在這段旅程中 " 英雄從日常生活的世界出發，冒種種危險，進入一個超自然的神奇領網域；在那神奇的領網域中，和各種難以置信的有威力的超自然體相遭遇，并且取得決定性的勝利，于是英雄完成那神秘的冒險，帶着能夠為他的同類造福的力量歸來 "。
在論述完這個觀點後，他舉例希臘神話中普羅米修斯為了人類而盜取眾神的火種，伊阿宋尋找金羊毛的旅程，荷馬筆下希臘古典英雄們為攻打特洛伊而進行的戰争旅程，奧德修斯在特洛伊之戰後的歸家復仇故事，俄狄浦斯弑父娶母的悖逆倫理宿命悲劇之旅，佛教創始人釋迦牟尼的苦修之旅等等。
英雄旅程主要包括包含了 4 個主要階段：
1. 冒險召喚：放棄當前的處境，進入冒險的領網域；
2. 超自然救助：獲得某種以象征性方式表達出來的領悟；
3. 考驗：陷入險境，與命運搏鬥；
4. 歸來：再度回到正常生活的場網域。
圖片來自《千面英雄》
參考坎貝爾所總結的英雄叙事模板，我們回看神話電影共通的叙事模式，以《哪吒 2》為例：
《哪吒 2》時長 144 分鍾，故事承接《哪吒 1》，《哪吒 1》解構了原神魔小說《封神演義》中哪吒濫殺、惡劣的性格，也解構了哪吒以反抗為本質的傳統民間形象，對其進行了當下性的重構：
不受世俗待見的英雄如何在英雄旅程中打破世俗偏見，而導演重構魔丸轉世、遭受天雷擊打死亡的哪吒身份，實際上飽含了古希臘悲劇英雄對宿命進行反抗的深刻性特質，但導演在劇作中通過滑稽的戲劇橋段，如太乙真人醉酒誤事、申公豹調包靈珠等，致使一個索福克勒斯筆下俄狄浦斯式的英雄故事變成了青少年不谙世事、一腔熱血的口号呐喊旅程，即所謂的 " 我命由我不由天 "。
當然，這裡面暗喻了當下年輕人的生活環境，也借機暗喻了對既成的僵化社會秩序的反抗，只不過，這種反抗只存在于想象中，只是一場不真實的造夢狂歡。
《哪吒 2》的故事開始講了天雷要奪走哪吒性命，但經導師太乙真人和敖丙的救助後，哪吒的性命以靈魂的方式存活了下來。電影開頭抛出一個問題：哪吒的肉身如何重生？
冒險的召喚由此開始，一場屬于英雄的奇幻旅程也就此展開。那麼，召喚哪吒這位英雄的使者是誰呢？按照坎貝爾對神話、民間故事的觀察，這種冒險召喚的開始，即故事戲劇的開場，通常意味着 " 一種精神上跨越阈值的儀式或階段，完成這種儀式或階段就意味着一次重生和死亡，陳舊的準則、觀念和情感模式已不再适合 "，而召喚的條件通常暗含着危險、考驗、出生的奧秘，而冒險召喚者擁有難以抵抗的魅力，且标志着一個新階段、新時期的出現。
《哪吒 2》中開頭以藕粉堆砌肉身，以七色蓮花作為肉身與靈魂結合的熔鑄爐，就在肉身和靈魂完成虛假的融合之際，他的另一個化身，敖丙為保護他，犧牲了藕粉肉身。哪吒為了重塑敖丙的肉身，只能接受召喚使者無量仙翁的三次捉妖考驗，拿到可以重塑肉身的融合劑玉液瓊漿。
無量仙翁是電影裡超自然能力最強的人，他在電影開頭給人一種睿智謙和、包容萬物的智者形象，乃是哪吒這種頑童也羨慕敬仰的人。接受召喚的地點在玉虛宮，進入玉虛宮，一旦被收編，即意味着哪吒從凡間的陳塘關進入到仙界，開始全新的生活。
哪吒愉快地接受了冒險的第一層考驗：三次捉妖，在圍剿土撥鼠難民營、雜妖成仙修煉班、人畜無害的自戀女石矶娘娘過程中，他遇到的表面威脅是自身魔丸散發的妖魔之氣，這和他通過考驗拿到玉液瓊漿的使命相悖，所以必須隐藏，但處在戰鬥中的他無法做到，所以英雄冒險遇到困難後，超自然救助者出現了，也即他的師父太乙真人。
在太乙真人的幫助下，哪吒成功完成冒險的第一層考驗：捉妖成功，進入神仙編制，得到了入編的禮物：玉液瓊漿。當他以玉液瓊漿復活敖丙之後，他的第二層考驗才剛剛開始。考驗的起因是無量仙翁屠戮了陳塘關的百姓，屠殺了他的鄰居、包括至親（殷夫人的死亡），他必須面對超自然能力最強的無量仙翁。
是要被收編，還是要抗争到底？
抗争意味着螳臂當車，意味着自己将陷入絕境甚至死亡，生存還是毀滅？成為苟且偷生的既得利益者還是毀滅現存的邪惡秩序？
坎貝爾将英雄旅程中的此階段稱為 " 鲸的腹腔 "，他這樣描述此階段：
" 那種跨越魔法的阈限是進入重生的領網域的思想，是用全世界通行的代表子宮的鲸的腹腔這一象征符号來表現的。英雄不是征服守衛阈限的神，或博得這位神靈的好感，而是被吞進未知的領網域，以致看起來他似乎已經死去。"
作為英雄，哪吒當然不會接受收編，也因此，他被無量仙翁關進了天元鼎。天元鼎作為飽含中國元素的 " 鲸的腹腔 "，是哪吒真正重生的母體所在。但因為反抗，他将被燒死，燒死即生死阈限所在，也即重生的反抗。
哪吒以主動撕裂自己的藕粉身體為代價，将自己徹底粉碎，貫徹對霸權、對舊秩序、對邪惡的絕對反抗。身體灰飛煙滅之際，作為英雄的他肉身也在火焰中重新鍛造，靈魂和肉身真正融合，即象征意義上的重生。
重生之後的哪吒開始了和無量仙翁的搏鬥，與自我命運的搏鬥，無量仙翁被打退，搏鬥結束，英雄最終勝利，成功回歸現實。
這即《哪吒 2》作為神話電影故事的英雄叙事模式。如果我們想驗證坎貝爾所總結的英雄叙事模式是否具有普遍性，那麼代入到好萊塢奇幻大片《指環王》系列、漫威超級英雄系列，再代入到《流浪地球》系列或者國内一眾神話電影，便很容易得到解答。
實際上，坎貝爾所總結的神話、民間故事、文學的英雄叙事模式，是以神話電影、超級英雄電影、部分科幻電影所代表的擁有核心英雄人物做主角的作品都在使用的戲劇模式。當然，《哪吒 2》的爆火和成功并非因為遵循了英雄叙事模式的故事創作，這只是《哪吒 2》和一眾神話電影的叙事基礎，電影產業扎堆制造同質化的神話電影產品，其根本除卻上面所提到的，還和短視頻時代的當下息息相關。
景觀社會
1960 年代，伴随着獨特的政治局勢，社會運動、各類思潮迭起，法國思想家、實驗電影導演、西方激進文化思潮和組織——情境主義國際創始人居伊 · 恩斯特 · 德波身處運動浪潮的中心，在對整個時代進行敏銳的剖析和觀察後，寫下了《景觀社會》一書。
在該書中，德波開篇便這樣描述整個時代：
" 在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切都轉化為一個表象。"
景觀是生活的具體颠倒，它由現實中 " 片段的景色 " 疊印而成，其本質是影像編織成的被隔離的 " 虛假世界 "" 現實顯現于景觀，景觀就是現實 "，這種彼此的異化乃是現存社會的支撐與本質。
無處不在、無孔不入的短視頻、廣告是景觀，直播、大眾傳媒、互聯網傳媒中的節目、娛樂產品是景觀；鋪天蓋地的商品、放置商品的商場是景觀；年薪百萬的優質男、批量生產的明星偶像、追求獨立卻享受特權的所謂 " 高知女性 " 是景觀；婚禮必須買房買車買鑽戒是景觀；高額的彩禮和極端的婚戀觀念是景觀；狂熱的非日常必須的消費節日是景觀；極端的情緒宣洩引來擁趸和歡呼，也是景觀。
景觀無處不在，無時不在，景觀從人出發，到人接觸到實體物品、虛拟物品，再到人和人的所有社會關系、價值觀念，都變成了景觀。簡言之：所有将社會現實切割、簡化、掩蓋真實社會運行規律的經濟活動、文化活動、娛樂活動、政治活動都是景觀。只要人們有意識或無意識，或主動或被動沉溺于景觀中，都将變成景觀的一部分，這即是景觀社會。
在德波看來，在景觀社會中，景觀是少數人的表演，而大多數——即被支配的觀眾，我們身邊普通的芸芸眾生，他們在一種痴迷和驚詫的全神貫注中，沉醉地欣賞着少數人操控的景觀性表演，這種迷人性的 " 看 "" 意味着控制和默從，分離和孤獨 "。
在這個過程中，復雜而真實的現實社會以被圖解、切割、碎塊式的方式呈現，而我們沉浸于碎片化、簡單化、圖解化的虛拟景觀中，并将其當成真實。這是景觀社會中人與世界關系互相異化、互相颠倒真實和虛假的過程。
回到《哪吒 2》代表的一眾神話電影，回到好萊塢超級英雄片、迪士尼動畫，回到印度寶萊塢生產的 " 現實 " 電影，我們便看到一個簡化現實、人性，角色、行動、邏輯、價值理念集體降智的虛假影像世界。
在這種神話電影的世界構建裡，我們看到大量沒頭腦和不高興這類重要角色或配角，看到了白痴與傻子這類插科打诨極其扁平的人物充斥銀幕，看到了所謂有且僅有唯一缺點的超級英雄，看到了僅存的價值觀：正義與邪惡，強者與弱者，所謂霸權與反抗霸權。
我們看到人物的行動邏輯簡單而潦草，看到扁平的超級英雄勾兌在所謂親情、愛情、友情的關系裡，勾兌在被簡化的苦難和簡化的邪惡中，繼而在簡單的社會關系坍塌之後怒發衝冠、展開行動，繼而又在高污染、高負荷、華麗而巨大的奇觀戰鬥中戰勝邪惡，完成所謂的自我重生或成長。而觀眾，在這種持續不斷地打打殺殺中被牢牢吸引，并且為那廉價的人際關系的坍塌而流下自我感動的淚水。
回到神話電影，細究這類 " 神話 " 電影產品不斷被復制的原因，乃是在景觀社會裡，其生產制作的模式滿足了被馴化、被虛拟化的人的心理機制。神話電影以造夢、迎合的方式抓住了我們被簡化的對于權力、力量的向往，抓住了我們對榮譽、對個體自由之精神、對精神性情感渴望而無法得到的心靈弱點，抓住了我們早已被景觀抹殺的空洞靈魂。
因而，屌絲逆襲、末路英雄、霸道總裁愛上我大行其道，因而，奇觀化、情緒化、碎片化，只存在于虛拟想象中的反抗、死亡、勝利、自由、熱血被我們擁趸，繼而狂歡。
我們再也看不見劉再復教授在《性格組合論》中所說的性格復合型人物，看不見巴赫金強調的復調作品，看不見深度和復雜，并且拒絕深度，拒絕思考，主動擁抱淺薄。由是，被勾兌的打打殺殺的動作橋段和奇觀展現充斥各類電影之中，但卻邏輯潦草，形成聲音、視覺的巨大污染。
我們陷入了催眠和不知所謂的麻木之中，正如《哪吒 2》中高潮部分的正義與邪惡的對決。在那裡，我們見到了超級英雄哪吒和他的盟友們與無量仙翁和他的門徒的戰鬥。
在那戰鬥前後，那些穿着黃色道袍、排列成人牆、猶如軍隊般的門徒，俨然空有人身而無人智的兵器。它們沉睡着，等待着剝奪他人生命的命令，或等待着被他人剝奪生命。他們以裡芬斯塔爾在《意志的勝利》裡所拍攝的法西斯軍隊的形式排列，構成了巨大而威嚴的納粹美學，他們以被操控的兵器的方式，構建了強烈的視覺衝擊，繼而在被無量仙翁的操控中被屠戮，被死亡。
我們陷入到視覺特效的打打殺殺中無法自拔，殊不知，我們也許正是電影裡那些被操控而不自知的仙徒。反饋到《哪吒 2》高票房引發的國民狂歡，于是，電影内外，景觀内外，都形成了一種巨大的隐喻。
這即居伊 · 恩斯特 · 德波的景觀理論給我們帶來的對當下社會以及電影景觀的啟發。
回到《哪吒 2》電影本身，它作為現象級電影的成功，仍有着十分積極的意義。裡面傳達出的打雞血式的抗争精神，回擊了當下社會彌漫的無力感和躺平文化，它通過哪吒這個角色傳遞出的積極、樂觀的精神雖然稚嫩，但足夠真誠。
真誠反映到電影票房，反映到電影產業，正如電影中女龍王敖閏的裂空爪技能撕出空間穿越的裂痕，《哪吒 2》也撕開了電影圈那些固化的、無法流動的、階級分明的權力結構問題，這讓電影在電影内外都完成了一次魔童鬧海。
只是，正如電影的結尾，無量仙翁沒有受到任何懲罰，而圍繞龐大的電影產業所構建的權力結構，也并未有任何的洗牌，從電影產業，擴大到整個社會，整個時代，都依然如此。蚍蜉撼樹，可笑不自量力，以自戕形式完成的湖中投石，除卻以秒計數的漣漪，無它。
本文來自微信公眾号：經觀書評，作者：白鯉
