今天小编分享的电影经验：跌到豆瓣7.1，性欲和禁忌很难拍，欢迎阅读。
在刚刚结束的第 96 届奥斯卡颁奖礼上，艾玛 · 斯通手捧最佳女主角的小金人，情绪激动地对《可怜的东西》导演欧格斯 · 兰斯莫斯（Yorgos Lanthimos）表达自己的谢意。
在这部获得奥斯卡 11 项提名，最终 4 项获奖的影片中，斯通不仅担任制片人，还亲自扮演了异乎寻常的女主角——贝拉 · 贝克斯特。贝拉拥有一副成熟美艳的的女性身体，而大腦却属于她濒死的胎儿。
这个古怪的故事设定，来自爱尔兰作家阿拉斯代尔 · 格雷的同名小说《可怜的东西》（Poor Things）。然而，这部新电影是在文学史和电影史上交错前进的。它是自玛丽 · 雪莱写下弗兰肯斯坦的故事之后，" 人造人形怪物 " 这一类型故事不断演进中结下的果实之一。
原作者试图探讨的议题多重而丰富，弗兰肯斯坦的故事也在不同的时代里，有多达几十个改编和变体。
不过，在导演兰斯莫斯和编剧托尼 · 麦克纳马拉手里，《可怜的东西》却面临着新的质疑。它将丰富的历史背景压缩成一幅幅虚构的 18-19 世纪的壮游（Grand tour）风景片，以及将主角贝拉的成长过度简化。
原本在这个关于人造怪物的设定中，很容易勾连起的种种问题都被搁置或浅尝辄止。比如工业革命背景下人的存在问题、造物者和被造者之间的关系等等。
同时，这部影片被诟病的地方还在于，它似乎拉足了讨论性别议题的架势，却唯独缺少对女性真正的理解和关怀。
如果从性别视角出发，《可怜的东西》有巨大的争议。而从影片试图探索但效果欠佳的议题看来，女性解放后会发生什么，确实是一个需要持续挖掘的创作命题。
1.
菲勒斯中心主义下的女性冒险电影
《可怜的东西》大部分时候都在刻画一个幻想情境：一个身体早已性成熟并且欲望蓬勃，但腦子却等同于三岁孩童的女性，她将如何成长并认识世界？
假如我们同意贝拉对世界的认知，反映在她身边的人如何对待她上，那就要从贝拉 " 诞生 " 后遇到的第一个人——戈德温 · 贝克斯特（Godwin Baxter，贝拉也称他为 God）——也就是创造贝拉的科学家开始讲起。
戈德温对贝拉怀揣着慈父般的爱意，和掺杂了乱伦意味的亲密。这种感情时而感人，时而让人反胃，而戈德温作为一个阉人，他在性方面的无能，才使得他对贝拉来说是 " 安全 " 的。
事实上，通过戈德温和自己的学生、贝拉未婚夫麦克斯（Max）的对话可以得知，比起不渴望贝拉，戈德温更多是不能渴求贝拉，所以这份感情才转化成温情、照护和关爱。
假如戈德温没有失去性能力，贝拉还能享受到纯洁的 " 父爱 " 吗？她还能获得慷慨的赞助，走出房间去探索世界吗？
对身处现实世界的观众而言，答案恐怕是否定的。而这样一来，影片的女性本位叙事展开的前提，依靠的是一个不在场的、缺失的阳具。
在导演兰斯莫斯和主演斯通的许多创作访谈中，他们都谈到了故事的重点在于竭力去展现贝拉的视角和贝拉的生活。从她的眼睛去看世界，从她的意识去理解世界。
影片的所有海报，也都在竭力表现这是一个以女性成长为主，荒唐渺小的男性为辅的讽刺电影。那么主创们真的贯彻了这个创作宗旨吗？
我们看到贝拉如小婴儿一般开始成长。前一天，她的神经系统似乎还没有完善到控制膀胱，后一天她却无师自通地探索起性的快乐来。
同时，她的性探索过程发展极快。从苹果摩擦一下，迅速切换到拿起作为阳具替代品的黄瓜。这实在不太符合一个女性在性探索初期，会想到和会做的事。
诚然，在荒诞世界观的设定下，这部分情节也可以解释为贝拉是个不同于普通女性的特殊存在，她的身体记忆反超了她的大腦认知。
不过，我们总还是能从贝拉身上辨认出梦露般的 " 傻瓜美人 " 特质，或者童颜加性感身体的二次元形象。贝拉的这个 " 腦子不够用，但身体很性感 " 的女性形象或许很迷人，但却一点也不特殊。她不过是长期以来满足男性性消费的流行图示中，最受欢迎的一种罢了。
贝拉需要性，也经常主动要求性，影片中有很多场戏也在想象一个性能量充沛的女性的性生活可能是什么样的。
但是在所有与性有关的段落中，真正发挥权力作用的依然是男人的性。比如从诱拐她的律师邓肯，到想跟她结婚的麦克斯；从前世使贝拉怀孕的将军丈夫，再到巴黎妓院里奇怪的男性客户，总是他们的欲望在推动贝拉往前走。
从影片的呈现看来，贝拉在性事上的主动，并没有反转欲望和被欲望的客体的权力框架。而在这个超级幻想世界中，控制一切的仍然是巨大的菲勒斯（Phallus，源自希腊语，指勃起的男性生殖器图腾，是父权的隐喻和象征）。
贝拉不仅仍是客体符号，狂野的性需求甚至使她成为更完美的被欲望对象。因此邓肯可以轻而易举地利用性的甜头诱拐她，同时打算在异国如丢弃一件旧物一样抛弃她，而不必有任何道德负担。
不过，电影倒也没有止步于此。只是它在原本可以更加深入探讨的问题上，似乎陷入了想象力的瘫痪，即女性通过性开辟出的道路可能是什么样的？
主创无法让一个女人在不变成菲勒斯的情况下就获得权力，所以故事前后的割裂也不算奇怪。到了影片的后半段，一开始信誓旦旦要讲一个女性主体的故事，却充满了 " 阳具很重要 " 的影像表达。
比如，贝拉在巴黎时穿上的一件黄色防水雨披，让人联想到保險套。凭借此片拿下本届奥斯卡最佳服装设计奖的造型设计师霍莉 · 沃丁顿（Holly Waddington），直接将这件乳胶质感的外套称呼为 " 保險套斗篷 "。而能戴上保險套的主体又是什么？
同样是在巴黎，一身紧身黑衣的贝拉站在阴茎形状的妓院窗户前，俨然一种被赋权的象征；而当贝拉回到伦敦，打算和麦克斯结婚时穿的婚纱，两侧的羊腿袖被夸张成巨大的圆形横纹泡泡，再加上贝拉近乎垂直的黑色长发，在影像上就直接被表达为阴茎。
这让人感到，在一个菲勒斯中心主义（phallocentrism）控制的文化语境中，一个女性的主体被直接转译成一个行走的阳具的滑稽。
而 " 拐走 " 贝拉的邓肯的反应更能说明问题，他并不是因为贝拉的不忠刺痛了自己而感到痛苦，而是因为他的男性权力地位被贝拉剥夺。最后让他心态崩溃的是：怎么一个女人对待自己，竟能比自己对待一个女人还像男人？
2.
超然的视角下，谁才是可怜的东西们？
这个故事以虚构的 18-19 世纪欧洲为背景展开，在贝拉跟随邓肯离开伦敦，遍历里斯本、亚历山大和巴黎的时候，原以为这是导演书写的一种新壮游叙事。然而一直等到故事将近结束才发现，这位充满好奇心的女冒险家，才走出家门不久，就一步跨进了妓院。
原来她对世界的探索不是，也不可能是男性贵族子弟那样去壮游、写作、参加革命、四处恋爱。几本捡来的书，几位友人，一张妓院中的脏床，一些少得可怜的社会主义集会，以及无数个进入她身体的阳具就构成了贝拉的冒险。
当她结束旅程，又从妓院踏回了家门。贝拉看似出了一趟远门，但她其实哪里也没去成。
我们无从得知贝拉是否会对这一趟世界旅程感到失望，也不知道在妓院中的 " 社会经验 "，是否能帮助她理解这个世界的复杂和参差多样。
一方面，电影诚实得可怕。这堂有点训诫口吻的道德课，似乎在把冷冰冰的现实展示给女人看：最好不要对探索和征服世界抱有什么浪漫幻想，否则她们最终的去处，就是在妓院卖身。
另一方面，电影又暴露出男性思维的限制。至少在这部电影中，主创将 " 女性经验 " 等于 " 性经验 "，而这份性经验，大部分时候又只能是以男性为中心构建的。
对影片的失望，除了这些带有性别视角的思考，还有对于被架空的超然视角的问题。兰斯莫斯此前的作品隐约透露出的力所不逮，如《圣鹿之死》和《龙虾》，在《可怜的东西》中更为明显。
这里想谈谈被贝拉称为 "God"（上帝）的科学家戈德温 · 贝克斯特。
作为一名著名外科医生的儿子，在大学为学生们展示卓越的解剖术的他，脸上却充满了让人胆战心惊的疤痕和手术留下的痕迹。
由威廉 · 达福扮演的这个角色，有效地勾起了观众对电影史上所有关于弗兰肯斯坦形象的回忆。但这一次，制造怪物的并非什么科学怪人，而是和戈德温有直系血缘关系的父亲。
从后面的剧情中，观众还得知，怪物般的面容仅仅体现了戈德温父亲暴行的一小部分。他的胃部腺体被切除，小手指曾被硬生生折断，生殖器被热铁烙伤 ...... 这位从孩童时期就开始长期遭受父亲虐待的医生，似乎才是那个更可怜的 " 东西 "。
但这一切都被戈德温轻描淡写，甚至不无崇拜地描述为：这是我父亲为了寻求科学真理而做出的崇高之举。
对父亲权威的毫不质疑、全盘接受以及以科学之名施行的暴虐，最终都被戈德温内化为指导生命实践的唯一标准。
更为悲哀的是，他还将这种对人性的抽离、冷漠的观察能力，全部传授给了贝拉。当贝拉经历真实世界的苦难时，她的应对方式似乎也是将自己抽离出来，不断地客体化自己。通过同时扮演上帝和上帝的玩具，难以忍受的痛苦突然变得可以忍受了。正如通过成为科学家，"a man of science"，戈德温就可以合理化父亲对他的虐待。
这一价值观不仅在影片中从未被挑战，还被加以肯定。以本片的视效为例，兰斯莫斯运用了大量鱼眼镜头，不免给人一种窥视感，甚至隐约透露出上帝视角的操纵心态。
但无论经过何种美化，暴行始终是暴行。影片有不少令人困惑的地方，比如对贝拉身腦发育不同步状态刻画的不足，以及探讨的女性经验之匮乏。还有那个隐身的，依仗着新兴的科学技术，对人类生命价值极为不尊重的父系权威，影片并未对它作出回应，无论是社会层面还是政治层面的批判和反思都没有展开。
3.
消失的另一个女人
如果对比《弗兰肯斯坦》（1931）的故事会发现，科学怪人创造出来的人造怪物只是相貌丑陋，但充满人性。怪物对他的造物主充满质疑和挑衅，他感到孤独，渴望陪伴，诅咒自己的命运，也反思造物主的行为。正是在这种反思和行动中，它肯定了自己的人性。
但在《可怜的东西》里，最后贝拉返回伦敦，戈德温身死，她直接继承了 " 父亲 " 的房子，以及他那份没有人伦底线的 " 科学精神 "。贝拉，一个科学暴行的直接结果，就这样没有争议地成为上帝的 " 亲儿子 "，并很快学会将这种科学暴力施行在另一位人类——自己的前任丈夫身上。
且不论贝拉前夫是否罪有应得，这一结尾自然也可以解读为贝拉的复仇，我们只是不知道当贝拉看着装着羊腦子，口角流涎的前夫时，是否意识到自己也是这种残酷实验的产物？
我们不知道她是不是产生了真正的爱与同情，恢复了人性。电影似乎没有透露任何这类反思，没有试图让贝拉从机械循环的历史阴霾中觉醒。影片于是结束于一场更加扭曲的花园怪诞秀 （Freak Show），留下可怜的观众们困惑不已。
贝拉的故事和之前的弗兰肯斯坦故事之间的重大区别，还在于影片明确交代了她身体的来源。此前的人造怪物大多由不知名的尸块拼凑而来，人们不在意这些身体碎片原来究竟属于谁。
在 1990 年的恐怖科幻片《科学怪妓》（Frankenhooker）里，被男友复活的女子，她的新身体是由许多性工作者的残肢拼凑出来的。因此，她也自然而然地有许多性工作者的习性，经常跑到街上去拉客。这好像说明使用谁的身体，就会带有谁的部分意识。
只是，作为一部威尼斯金狮奖的艺术影片和奥斯卡提名片的女主角，贝拉当然要比这位浑身缝线、腦袋放电的拼凑性工作者温文可爱得多。贝拉浑身上下光洁无暇，只有腦后的一条伤疤，代表着新人诞生的肚脐。
而贝拉也似乎完全失去从前那个怀着孕投河自尽的妇人的习性，她甚至不太了解旧我的兴趣，对过去的回望仅仅出于一份淡淡的好奇。直至最后，如同覆盖掉硬碟上的一个檔案一样，贝拉很容易地让维多利亚永远消失了。
对于既要扮演维多利亚，又要扮演贝拉的斯通而言，当她考虑如何表演时，大概无法回避这个问题。在访谈中，她谈到贝拉的动作并不是简单的婴儿模仿，也不是受到社会驯化的姿态仪态，她会设想，这其实是一个由于肉体的刺激反过来刺激了大腦发育的情形。
确实如此，我们不能忘记，是维多利亚的身体生出了贝拉的身体和腦子；维多利亚在那个世界上短暂的人生，是贝拉婴儿腦的真正启蒙者。贝拉的启蒙者不是戈德温 · 贝克斯特，更不是那个荒诞不经的世界。
比起注视贝拉光怪陆离的生活，或许我们真正应该关切的，是这位一句台词也没有，绝望地带着腹中胎儿死去的真实女人的故事。
