今天小編分享的電影經驗：跌到豆瓣7.1，性欲和禁忌很難拍，歡迎閱讀。
在剛剛結束的第 96 屆奧斯卡頒獎禮上，艾瑪 · 斯通手捧最佳女主角的小金人，情緒激動地對《可憐的東西》導演歐格斯 · 蘭斯莫斯（Yorgos Lanthimos）表達自己的謝意。
在這部獲得奧斯卡 11 項提名，最終 4 項獲獎的影片中，斯通不僅擔任制片人，還親自扮演了異乎尋常的女主角——貝拉 · 貝克斯特。貝拉擁有一副成熟美豔的的女性身體，而大腦卻屬于她瀕死的胎兒。
這個古怪的故事設定，來自愛爾蘭作家阿拉斯代爾 · 格雷的同名小說《可憐的東西》（Poor Things）。然而，這部新電影是在文學史和電影史上交錯前進的。它是自瑪麗 · 雪萊寫下弗蘭肯斯坦的故事之後，" 人造人形怪物 " 這一類型故事不斷演進中結下的果實之一。
原作者試圖探讨的議題多重而豐富，弗蘭肯斯坦的故事也在不同的時代裡，有多達幾十個改編和變體。
不過，在導演蘭斯莫斯和編劇托尼 · 麥克納馬拉手裡，《可憐的東西》卻面臨着新的質疑。它将豐富的歷史背景壓縮成一幅幅虛構的 18-19 世紀的壯遊（Grand tour）風景片，以及将主角貝拉的成長過度簡化。
原本在這個關于人造怪物的設定中，很容易勾連起的種種問題都被擱置或淺嘗辄止。比如工業革命背景下人的存在問題、造物者和被造者之間的關系等等。
同時，這部影片被诟病的地方還在于，它似乎拉足了讨論性别議題的架勢，卻唯獨缺少對女性真正的理解和關懷。
如果從性别視角出發，《可憐的東西》有巨大的争議。而從影片試圖探索但效果欠佳的議題看來，女性解放後會發生什麼，确實是一個需要持續挖掘的創作命題。
1.
菲勒斯中心主義下的女性冒險電影
《可憐的東西》大部分時候都在刻畫一個幻想情境：一個身體早已性成熟并且欲望蓬勃，但腦子卻等同于三歲孩童的女性，她将如何成長并認識世界？
假如我們同意貝拉對世界的認知，反映在她身邊的人如何對待她上，那就要從貝拉 " 誕生 " 後遇到的第一個人——戈德溫 · 貝克斯特（Godwin Baxter，貝拉也稱他為 God）——也就是創造貝拉的科學家開始講起。
戈德溫對貝拉懷揣着慈父般的愛意，和摻雜了亂倫意味的親密。這種感情時而感人，時而讓人反胃，而戈德溫作為一個閹人，他在性方面的無能，才使得他對貝拉來說是 " 安全 " 的。
事實上，通過戈德溫和自己的學生、貝拉未婚夫麥克斯（Max）的對話可以得知，比起不渴望貝拉，戈德溫更多是不能渴求貝拉，所以這份感情才轉化成溫情、照護和關愛。
假如戈德溫沒有失去性能力，貝拉還能享受到純潔的 " 父愛 " 嗎？她還能獲得慷慨的贊助，走出房間去探索世界嗎？
對身處現實世界的觀眾而言，答案恐怕是否定的。而這樣一來，影片的女性本位叙事展開的前提，依靠的是一個不在場的、缺失的陽具。
在導演蘭斯莫斯和主演斯通的許多創作訪談中，他們都談到了故事的重點在于竭力去展現貝拉的視角和貝拉的生活。從她的眼睛去看世界，從她的意識去理解世界。
影片的所有海報，也都在竭力表現這是一個以女性成長為主，荒唐渺小的男性為輔的諷刺電影。那麼主創們真的貫徹了這個創作宗旨嗎？
我們看到貝拉如小嬰兒一般開始成長。前一天，她的神經系統似乎還沒有完善到控制膀胱，後一天她卻無師自通地探索起性的快樂來。
同時，她的性探索過程發展極快。從蘋果摩擦一下，迅速切換到拿起作為陽具替代品的黃瓜。這實在不太符合一個女性在性探索初期，會想到和會做的事。
誠然，在荒誕世界觀的設定下，這部分情節也可以解釋為貝拉是個不同于普通女性的特殊存在，她的身體記憶反超了她的大腦認知。
不過，我們總還是能從貝拉身上辨認出夢露般的 " 傻瓜美人 " 特質，或者童顏加性感身體的二次元形象。貝拉的這個 " 腦子不夠用，但身體很性感 " 的女性形象或許很迷人，但卻一點也不特殊。她不過是長期以來滿足男性性消費的流行圖示中，最受歡迎的一種罷了。
貝拉需要性，也經常主動要求性，影片中有很多場戲也在想象一個性能量充沛的女性的性生活可能是什麼樣的。
但是在所有與性有關的段落中，真正發揮權力作用的依然是男人的性。比如從誘拐她的律師鄧肯，到想跟她結婚的麥克斯；從前世使貝拉懷孕的将軍丈夫，再到巴黎妓院裡奇怪的男性客戶，總是他們的欲望在推動貝拉往前走。
從影片的呈現看來，貝拉在性事上的主動，并沒有反轉欲望和被欲望的客體的權力框架。而在這個超級幻想世界中，控制一切的仍然是巨大的菲勒斯（Phallus，源自希臘語，指勃起的男性生殖器圖騰，是父權的隐喻和象征）。
貝拉不僅仍是客體符号，狂野的性需求甚至使她成為更完美的被欲望對象。因此鄧肯可以輕而易舉地利用性的甜頭誘拐她，同時打算在異國如丢棄一件舊物一樣抛棄她，而不必有任何道德負擔。
不過，電影倒也沒有止步于此。只是它在原本可以更加深入探讨的問題上，似乎陷入了想象力的癱瘓，即女性通過性開辟出的道路可能是什麼樣的？
主創無法讓一個女人在不變成菲勒斯的情況下就獲得權力，所以故事前後的割裂也不算奇怪。到了影片的後半段，一開始信誓旦旦要講一個女性主體的故事，卻充滿了 " 陽具很重要 " 的影像表達。
比如，貝拉在巴黎時穿上的一件黃色防水雨披，讓人聯想到保險套。憑借此片拿下本屆奧斯卡最佳服裝設計獎的造型設計師霍莉 · 沃丁頓（Holly Waddington），直接将這件乳膠質感的外套稱呼為 " 保險套鬥篷 "。而能戴上保險套的主體又是什麼？
同樣是在巴黎，一身緊身黑衣的貝拉站在陰莖形狀的妓院窗戶前，俨然一種被賦權的象征；而當貝拉回到倫敦，打算和麥克斯結婚時穿的婚紗，兩側的羊腿袖被誇張成巨大的圓形橫紋泡泡，再加上貝拉近乎垂直的黑色長發，在影像上就直接被表達為陰莖。
這讓人感到，在一個菲勒斯中心主義（phallocentrism）控制的文化語境中，一個女性的主體被直接轉譯成一個行走的陽具的滑稽。
而 " 拐走 " 貝拉的鄧肯的反應更能說明問題，他并不是因為貝拉的不忠刺痛了自己而感到痛苦，而是因為他的男性權力地位被貝拉剝奪。最後讓他心态崩潰的是：怎麼一個女人對待自己，竟能比自己對待一個女人還像男人？
2.
超然的視角下，誰才是可憐的東西們？
這個故事以虛構的 18-19 世紀歐洲為背景展開，在貝拉跟随鄧肯離開倫敦，遍歷裡斯本、亞歷山大和巴黎的時候，原以為這是導演書寫的一種新壯遊叙事。然而一直等到故事将近結束才發現，這位充滿好奇心的女冒險家，才走出家門不久，就一步跨進了妓院。
原來她對世界的探索不是，也不可能是男性貴族子弟那樣去壯遊、寫作、參加革命、四處戀愛。幾本撿來的書，幾位友人，一張妓院中的髒床，一些少得可憐的社會主義集會，以及無數個進入她身體的陽具就構成了貝拉的冒險。
當她結束旅程，又從妓院踏回了家門。貝拉看似出了一趟遠門，但她其實哪裡也沒去成。
我們無從得知貝拉是否會對這一趟世界旅程感到失望，也不知道在妓院中的 " 社會經驗 "，是否能幫助她理解這個世界的復雜和參差多樣。
一方面，電影誠實得可怕。這堂有點訓誡口吻的道德課，似乎在把冷冰冰的現實展示給女人看：最好不要對探索和征服世界抱有什麼浪漫幻想，否則她們最終的去處，就是在妓院賣身。
另一方面，電影又暴露出男性思維的限制。至少在這部電影中，主創将 " 女性經驗 " 等于 " 性經驗 "，而這份性經驗，大部分時候又只能是以男性為中心構建的。
對影片的失望，除了這些帶有性别視角的思考，還有對于被架空的超然視角的問題。蘭斯莫斯此前的作品隐約透露出的力所不逮，如《聖鹿之死》和《龍蝦》，在《可憐的東西》中更為明顯。
這裡想談談被貝拉稱為 "God"（上帝）的科學家戈德溫 · 貝克斯特。
作為一名著名外科醫生的兒子，在大學為學生們展示卓越的解剖術的他，臉上卻充滿了讓人膽戰心驚的疤痕和手術留下的痕迹。
由威廉 · 達福扮演的這個角色，有效地勾起了觀眾對電影史上所有關于弗蘭肯斯坦形象的回憶。但這一次，制造怪物的并非什麼科學怪人，而是和戈德溫有直系血緣關系的父親。
從後面的劇情中，觀眾還得知，怪物般的面容僅僅體現了戈德溫父親暴行的一小部分。他的胃部腺體被切除，小手指曾被硬生生折斷，生殖器被熱鐵烙傷 ...... 這位從孩童時期就開始長期遭受父親虐待的醫生，似乎才是那個更可憐的 " 東西 "。
但這一切都被戈德溫輕描淡寫，甚至不無崇拜地描述為：這是我父親為了尋求科學真理而做出的崇高之舉。
對父親權威的毫不質疑、全盤接受以及以科學之名施行的暴虐，最終都被戈德溫内化為指導生命實踐的唯一标準。
更為悲哀的是，他還将這種對人性的抽離、冷漠的觀察能力，全部傳授給了貝拉。當貝拉經歷真實世界的苦難時，她的應對方式似乎也是将自己抽離出來，不斷地客體化自己。通過同時扮演上帝和上帝的玩具，難以忍受的痛苦突然變得可以忍受了。正如通過成為科學家，"a man of science"，戈德溫就可以合理化父親對他的虐待。
這一價值觀不僅在影片中從未被挑戰，還被加以肯定。以本片的視效為例，蘭斯莫斯運用了大量魚眼鏡頭，不免給人一種窺視感，甚至隐約透露出上帝視角的操縱心态。
但無論經過何種美化，暴行始終是暴行。影片有不少令人困惑的地方，比如對貝拉身腦發育不同步狀态刻畫的不足，以及探讨的女性經驗之匮乏。還有那個隐身的，依仗着新興的科學技術，對人類生命價值極為不尊重的父系權威，影片并未對它作出回應，無論是社會層面還是政治層面的批判和反思都沒有展開。
3.
消失的另一個女人
如果對比《弗蘭肯斯坦》（1931）的故事會發現，科學怪人創造出來的人造怪物只是相貌醜陋，但充滿人性。怪物對他的造物主充滿質疑和挑釁，他感到孤獨，渴望陪伴，詛咒自己的命運，也反思造物主的行為。正是在這種反思和行動中，它肯定了自己的人性。
但在《可憐的東西》裡，最後貝拉返回倫敦，戈德溫身死，她直接繼承了 " 父親 " 的房子，以及他那份沒有人倫底線的 " 科學精神 "。貝拉，一個科學暴行的直接結果，就這樣沒有争議地成為上帝的 " 親兒子 "，并很快學會将這種科學暴力施行在另一位人類——自己的前任丈夫身上。
且不論貝拉前夫是否罪有應得，這一結尾自然也可以解讀為貝拉的復仇，我們只是不知道當貝拉看着裝着羊腦子，口角流涎的前夫時，是否意識到自己也是這種殘酷實驗的產物？
我們不知道她是不是產生了真正的愛與同情，恢復了人性。電影似乎沒有透露任何這類反思，沒有試圖讓貝拉從機械循環的歷史陰霾中覺醒。影片于是結束于一場更加扭曲的花園怪誕秀 （Freak Show），留下可憐的觀眾們困惑不已。
貝拉的故事和之前的弗蘭肯斯坦故事之間的重大區别，還在于影片明确交代了她身體的來源。此前的人造怪物大多由不知名的屍塊拼湊而來，人們不在意這些身體碎片原來究竟屬于誰。
在 1990 年的恐怖科幻片《科學怪妓》（Frankenhooker）裡，被男友復活的女子，她的新身體是由許多性工作者的殘肢拼湊出來的。因此，她也自然而然地有許多性工作者的習性，經常跑到街上去拉客。這好像說明使用誰的身體，就會帶有誰的部分意識。
只是，作為一部威尼斯金獅獎的藝術影片和奧斯卡提名片的女主角，貝拉當然要比這位渾身縫線、腦袋放電的拼湊性工作者溫文可愛得多。貝拉渾身上下光潔無暇，只有腦後的一條傷疤，代表着新人誕生的肚臍。
而貝拉也似乎完全失去從前那個懷着孕投河自盡的婦人的習性，她甚至不太了解舊我的興趣，對過去的回望僅僅出于一份淡淡的好奇。直至最後，如同覆蓋掉硬碟上的一個檔案一樣，貝拉很容易地讓維多利亞永遠消失了。
對于既要扮演維多利亞，又要扮演貝拉的斯通而言，當她考慮如何表演時，大概無法回避這個問題。在訪談中，她談到貝拉的動作并不是簡單的嬰兒模仿，也不是受到社會馴化的姿态儀态，她會設想，這其實是一個由于肉體的刺激反過來刺激了大腦發育的情形。
确實如此，我們不能忘記，是維多利亞的身體生出了貝拉的身體和腦子；維多利亞在那個世界上短暫的人生，是貝拉嬰兒腦的真正啟蒙者。貝拉的啟蒙者不是戈德溫 · 貝克斯特，更不是那個荒誕不經的世界。
比起注視貝拉光怪陸離的生活，或許我們真正應該關切的，是這位一句台詞也沒有，絕望地帶着腹中胎兒死去的真實女人的故事。
