今天小編分享的娛樂經驗：張藝謀退化到電視劇水平？我來議議，歡迎閲讀。
獨孤島主
七十三歲的導演張藝謀最近幾年反而越戰越勇，非但接連在新片中嘗試搞新意思，甚至還剛剛創造了個人職業生涯國内票房的攀高紀錄。
去年春節檔一部《滿江紅》，張藝謀深度介入了流量時代，并流露出一定的「自反」态度。
與歷史和個人風格包袱沉重的同行相比，張藝謀勇于對自己既有的戰績切割。這是張藝謀之所以成為今日的張藝謀，開拓出「作者電影」框架之外天地的重要原因。
《第二十條》
《第二十條》無疑也是這種姿态的延伸。作為一部「普法宣傳片」，它算不上這個春節檔最能吸引觀眾的「第一梯隊」。
但置身目下中國電影最重要票倉集中時段的春節檔，這部影片擁有極其電影本體意識的風格外化，卻是幾部同檔影片中并不多見的。
看到有一種評價是，「果然還是很張藝謀啊。」
這句評價的内涵可褒可貶。
褒的層面在于，本片延續了張藝謀《懸崖之上》《滿江紅》以來的類型電影探索，觀賞性尚可。
貶則在于，老謀子的性别觀念，繼續落後于時代。而這條已是當下觀眾評價電影的重要維度和指标，如果我們的創作者直到今天還意識不到這點，也未免太遲鈍了。
還有另一種很醒目的評價是，怎麼拍得像電視劇一樣？張藝謀嚴重退化啊！
《第二十條》
這些説法似乎都有道理，不過仍值得更多具體的探讨。
尤其是因為《第二十條》的影像風格上，幾乎完全放棄了過往張藝謀作品中最為标籤化的強色彩表意與塊面構圖，完全将鏡頭語言聚焦為一場又一場的室内對話戲。
整部影片的視覺統一在一種類似家庭情景劇的預設之中，場景與鏡頭裏的色彩與景深設定，完全貼合現實題材所需求的樸素配搭。
這些特點如果放置在一般商業電影導演的序列中，無疑很容易被視為偷懶的「電視劇化」處理，但嵌套在「張藝謀作品」中，還是有一些不同的考慮。
從處女作《紅高粱》開始，幾乎所有的張藝謀電影都強調基于視覺直感的畫面營建，導致今日觀眾與論者往往以劇本甚至原作優劣來衡量視覺層面以外的張藝謀水準。
2010 年的《山楂樹之戀》某種程度上是張藝謀對既有影像風格的一種「反動」，但核心仍然是通過類藝術片的表達方法來呈現特殊時期的世俗戀情。
《山楂樹之戀》
《第二十條》直接将前兩者都抛諸腦後，在由《懸崖之上》《滿江紅》《堅如磐石》組成的類型電影陣列基礎上，更進一步，以檢察院挂職的檢察官韓明（雷佳音）應對一樁懸而未決的殺人案件展開，間中穿插他與前一案件中心念想「要一個説法」的見義勇為被告司機的勸解進退，甚至和妻子（馬麗）共同圍繞兒子韓雨辰（劉耀文）制止校園霸凌而遭到學校權貴報復的事件反復拉鋸。
影片以調查殺人案、尋找關鍵證人為主線，牽扯出關于被告人是否涉及「正當防衞」的議題，兩條副線則帶出了韓明的家庭關系、既往業務對他積極思考《刑法》第二十條适用範圍與原則的的促進。
密集的事件推進、人際對話與關系的誤會開解，成為《第二十條》叙事的最大重點，視覺風格上完全抛棄了風格化的路徑，叙事節奏也較以往的張藝謀作品有本質改編。
《第二十條》
這就牽引出影片承載的最新鮮熱辣的「張藝謀風格」的第二個層面：在如此看似「庸常」的主旋律外衣 + 現實主義内核組合中，《第二十條》甚至調用了極具自反意義的喜劇類型片設計，來推進人物的行動線索。
影片圍繞韓明有兩條非常硬核的喜劇構成線索，韓明與初戀女友、堅持尋找案件證物來推動公訴的同事呂玲玲（高葉）聯手查案，韓明同妻子在為兒子升學絞盡腦汁解決打架問題過程裏的反復糾纏。
前者的喜劇張力來自各種生活實際誤會，除了一起坐按摩椅被妻子抓包這種老套橋段，更多的是查案過程中的信息繭房造成的各類誤會。
後者則直接憑借角色對戲的性格碰撞，雷佳音和馬麗的組合，恰好呈現了兩人最擅長诠釋的角色主體性格碰撞的最豐富有趣一面：生活中唯唯諾諾的小丈夫與喋喋不休正直大女人的比對。
這樣的喜劇組合，在表演過程中經常通過劇作設定的非常東北式間不容發的「話趕話」來實現。
這比張藝謀過去有代表性的喜劇作品《有話好好説》要更進一步，成為完全以生活流邏輯組織起來的喜劇應答。
除了具體的雙人對手戲中，雷佳音和馬麗充分發揮表演中的情緒進退，制造在兩三句對白中勾動觀眾笑意的爆點，甚至于不靠譜大舅子（陳明昊）在場的若幹場景中，通過三人之間介于默契與遮掩之間的尴尬對話來呈現人物并推進劇情。
包括喜劇場面在内的許多對話橋段，都被張藝謀處理成了幾乎沒有任何配樂與突出環境音的純對話場景。
在這些對話場景中，人物往往都希冀在緊要關頭（無論是查案與反查案，或夫婦之間反唇相譏）壓過對方，因此這些對話基本上都是如「魚咬尾」一樣層層疊加的。這在過往的國產電影中似乎非常少見。
出于一些具體的電影教育體系與表演習慣，中國電影中的人物對話組織方式最常見的是相對不那麼密集的「你來我往」，而如《第二十條》這樣密集頭腦風暴式的對話，在新世紀的美國影視劇表現得尤其多，阿倫 · 索金的《社交網絡》《新聞編輯室》等作品，《生活大爆炸》《摩登家庭》等美式情景喜劇等皆是這種方式的典型案例。
強調下，上述作品都是來自本世紀之後的創作成果，在上世紀的美式影視劇作品裏也很少看到對話如此密集的表現。
這種深度結合了席卷全球的網絡媒體綜合症候的對話結構方式，事實上對應的正是當代觀眾正在逐漸失去的欣賞「古典節奏」作品的耐心。
當全媒體時代，藝術作品的所謂「高光部位」可以被輕易地單獨截取、放大、供閱聽人快速消化的時候，如上的對話戲，不僅有效建立與當代閱聽人整體接受心态相符的情境代入場網域，更在在重塑一種新的（或許已經不獨屬于電影 / 電視載體）叙事表意系統。
正如見過俄羅斯極北地區長夜的人一定會對俄國文學的「巨著情結」感同身受，親身經歷整個網絡時代進展的當代觀眾尤其是華語觀眾，必定會對《第二十條》及其所代表的這種語言風暴風格產生極深印象，哪怕對這樣的表現方式并不特别喜歡。
這便是張藝謀的抛棄與重建，在緊扣「第二十條」主題的框架下，盡管似乎倒黴了一輩子的韓明最後終于發表了感人肺腑、有點像二十多年前《生死抉擇》中王慶祥發言的「主旋律标配感言」，影片也在多個維度制造了人物之間包含人生悲辛的命運聯系，但影片的喜劇屬性，并未因為表達主題的沉重而顯得突兀。
相反，正是這樣沉落地面的家長裏短，凸出了《第二十條》或者是張藝謀曲徑通幽的試圖「自下而上」，以具體而微的「人民視角」對體制漏洞發問的意圖。
影片甚至對張藝謀自己的作者形象進行了一定程度的「自黑」，比如蒙冤司機被韓明駁斥的「我要讨個説法」意圖（《秋菊打官司》），比如在雜貨店裏播放《滿江紅》雷佳音畫面的互文場景。
作為喜劇建構方法，這些還算常規，可是有心的觀眾一定能看得出來，張藝謀式的噱頭，一直都不僅僅是逗樂的玩笑，而是有話要説。
他還有更多的話，要説下去。
不過，并不是每次都是有效的傳達。而且每次或許都需要臣服于另外的其他需求。
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