今天小編分享的社會經驗：只有中國明星，還能把演技拿來做綜藝，歡迎閱讀。
《無限超越班》又回來了。
讓短劇 F4 之一的柯淳聊片酬，讓王星演被綁架的戲，讓楊天真給演員改簡歷。它一如既往地玩得很花。
這一次，它的炮火甚至開到了導師身上。昨天播出的競演段落裡，和王浩信搭戲的劉濤，就因為入戲快，被罵了搶戲。
演技綜藝總是這樣。熱度伴随争議，永遠不熄火，永遠得争吵。
有趣的是，演技綜藝誕生至今的近十年裡，中國是唯一一個還願意進行這種争吵的市場。孕育出演技綜藝的韓國綜藝人，五年前就放棄了它的 " 孩子 "。在日本，演綜昙花一現。唯一一檔演技綜藝，是由以宅屬性聞名的流媒體平台制作。歐美市場裡，演技綜藝更是無法從 TikTok 手中吸引觀眾，悄無聲息地來，悄無聲息地走。
為什麼全世界只有中國人還在做演技綜藝？站在這個節點，我們再一次深刻地思考了這個問題。
這不僅僅是綜藝制作或者平台的困境，更像是國内演藝圈的地位層級、權力制度、曝光渠道以及綜藝行業和大眾需求的多重導向結果。
栽在演技綜藝上的都有誰？
演技綜藝，曾讓很多人栽了跟頭。
作為亞太地區最會向外輸出娛樂作品的國家，韓國也曾與演技綜藝有過一段熱戀期。
2016 年，tvN 電視台推出了一檔名為《話劇結束之後》的節目，可以算作演員向綜藝的初萌芽。
節目邀請了三位男演員兩位女演員，要求五人共同完成一部愛情短劇，以分集影視化成品 + 拍攝幕後真人秀的組合形式播出。
正如綜藝的名字，《話劇結束之後》的看點并不是短劇和演技本身，而是演員們在拍攝之餘的情感變化。它制造了一個和演員日常生活相似的景觀，将表演和戀綜嫁接，滿足了大眾對于演員鏡頭外生活的想象。
在藝人戀綜《我們結婚了》被稱作常青樹的那幾年，采用這樣的制作思路，離不開數據導向和市場調研。據了解，《話劇結束之後》節目的創意，也确實來源于合作時陷入愛河的明星夫婦。
同年 9 月份，SBS 電視台推出了另一部以演技為 " 噱頭 " 的綜藝——《Scene Stealer- 電視劇戰争》。這大概是全球第一檔真正意義上的演技綜藝。
節目邀請一眾配角演員，完成即興參演、組合競演、攻防競演等環節，并由 100 位線上觀眾來為演員們的表演打分。競演環節的劇本，也大多借鑑《國王的演講》《下女》等影視 IP，只是具體的台詞、場景、劇情需要演員自己設計。
雖然限制了參演者的身份，但《Scene Stealer- 電視劇戰争》已經制造了一套基本完整的演技綜藝規則，為之後的内容創作者提供了可參考的案例。
而後，韓國的綜藝從業者，又先後推出了《好萊塢的早晨》《尋找金無名》等以演技為主題的節目。
遺憾的是，這些節目的收視率都不樂觀。《Scene Stealer- 電視劇戰争》是其中數據最好的，收視率也僅有 4.1%，其他幾個節目甚至都沒到 2%。在綜藝卷生卷死的韓國，一次又一次的差成績，讓演技綜藝幾乎被宣判了死刑。
2020 年後，演技綜藝幾乎在韓國銷聲匿迹。
無獨有偶。日本也在 2017 年開始了演技 + 戀綜的融合嘗試。
Netflix 推出的《别被狼君所欺騙》，将不出名的演員放入男高女高的愛情場中，默默阻攔他們的戀情，實現了推理和戀愛的雙線行進。參演人員的視覺保證、日綜對氛圍感的拿捏加上青春期獨有的酸澀戀情，讓節目迸發出了強烈的活力，直到 2023 年，《别被狼君所欺騙》都還在播出。
但真正的演技綜藝，似乎只有 2020 年日本綜合性視頻流媒體平台 Abema TV 推出的演技競技養成類節目《男主角之位是我的》。
節目的選秀味兒很重。19 名候補生開啟合宿生活，完成各種演技考題并進行評分，按分數順位淘汰。前十名的候補生可以出演劇作家丸尾丸一郎制作的舞台劇，最終冠軍能夠出演堤幸彥導演的電影。
節目采取日綜慣用的 " 隐藏攝影機式 " 拍攝，将考題融入合宿生活的角角落落，除此之外，學員之間的互動、CP 也成為了關注的重點。開播 3 天，其官方投票主頁就獲得了 13 萬票。
但或許是 Abema 平台的宅屬性過重，新生代平台對藝人的推動力也有限，這個熱度就像泡沫，在這之後，參演人員的關注度驟然下降，日本市場也再沒有出現過演技綜藝。
歐美的綜藝人是最晚嘗試演技綜藝的。近十年裡，演技綜藝，只成功生長在了國綜這片土地上。2024 年初，BBC 才推出《我很有戲》（Bring the Drama）。節目邀請埃德 · 斯皮勒斯作為導師，為選角導演凱利 · 瓦倫丁 · 亨德利挑中的八位素人演員提供進入演藝圈的機會。
中國則處在演技綜藝賽道的 "TOP" 位。從 2017 年的《演員的誕生》（後改名《我就是演員》），到《演技派》《演員請就位》《無限超越班》，八年的時間裡，共有超過十部演技類綜藝問世。
但并不是所有的演技綜藝都成績優異。2024 年，《芒果新生班 · 搭檔季》《開播！短劇季》《小闖橫萊塢》前後上線，卻全都查無此綜。演技綜藝的熱度，仍然集中在那些會掌握話題度的制作團隊手裡。
演員中心制，演技綜藝的支點
支持國内演技綜藝能長盛職業不衰的最大原因是，國内特有的演員地位。
元朝以後，" 九流 " 被重新釋義為職業等級。專門供達官貴人娛樂消遣之用的職業，全部都被視為社會底層，劃分到 " 下九流 " 裡。戲子，也就是現在的演員便在其中。
《紅樓夢》裡，林黛玉曾因被王熙鳳戲弄說出的那句 " 拿着我比戲子，給眾人取笑兒 "，也反映了當時演員的社會地位。
但上世紀 90 年代前後，随着大眾對精神層面的需求急速加劇，認知、思潮得到進一步開闊，影視成為文化傳播最重要的介質之一，文化產品的上市和輸出獲得了前所未有的關注度。與此同時，部分頭部演員的穿着、妝容、生活方式乃至思想，也開始被大眾所偏愛、追逐。
1990 年，50 集電視連續劇《渴望》開創了真正意義上的國產長篇電視情節劇的歷史，也成了當時的 " 現象級 " 劇作。在北大教授戴錦華看來："1990 年出品的《渴望》，創造了中國電視劇的奇迹，定位了中國電視劇在中國社會中的地位。以《渴望》為範本，雅俗共享、老少鹹宜。它對整個中國社會、中國城鄉、中國中心城市和邊遠城市的覆蓋和衝擊，對中國不同年齡段、不同社會階層普遍的覆蓋，使得電視劇在中國社會确實扮演了一個極為重要的角色。電視劇扮演、接替了當代說書人的社會功能。"
到了 2010 年前後，韓流入侵。以鹿晗單條微博互動量為起始點，" 流量 " 成為了新一代藝人和演員的标籤。而這種不費吹灰之力的光鮮亮麗，引發了大眾對于演員的過度崇拜，進而制造出了演員商業價值的泡沫，也讓演員獲得了前所未有的自主性。
總結市場上的成功案例後，國内綜藝已經形成了倚靠明星流量的思維，默認藝人是節目數據的最大支撐，以致藝人獲得了前所未有的話語權。這也是前期演技綜藝扎堆出現的原因——節目規則符合演員自我規劃，且能簡單暴力的化用流量。
在其他國家，演員的地位很少能達到這樣的高度。
最直觀的表現是片酬。
目前公開的韓國演員片酬記錄為，《鱿魚遊戲 2》主演李政宰的單集 10 億韓元（折合人民币約 515 萬元）。多數一線演員單集片酬在 2 億至 5 億韓元之間，新人或配角則在 200 萬韓元上下（折合人民币約 1 萬元）。
而 2017 年香港《南華早報》公布的 " 中國明星片酬權力榜 " 中，成龍的平均片酬達到了 8000 萬元。2020 年鼎龍文化提供的資料顯示，周冬雨拍攝《幕後之王》的片酬，達到了 1.09 億元。
造成這種現象的核心原因，在于演藝圈運營模式的區别。
在日韓，演藝圈幾乎都是經紀公司權力制。演員在未成年時期就會和經紀公司籤訂合同，經紀公司負責藝人培養、資源争取、粉絲維護。解約，代表了斷崖式下降的曝光，甚至是雪藏。在韓國，經紀公司默認，藝人獲得收益超過公司投入時才能開始結算工資。樂華娛樂韓國區旗下女團 EVERGLOW 成員王怡人，就在粉絲付費交流軟體上透露，自己出道至今六年，從未結算過工資，收益為零。
在日本，經紀公司的壟斷更為嚴重。
打通演藝公司、電視台、廣告商這條產業線的吉本工業，公司和藝人的收益抽成比高達 9：1。搞笑藝人河田周平曝光的工資單裡顯示，他參加一場演出只能拿到 1 日元（約合人民币 5 分錢）。
偶像制度始祖傑尼斯，一度被認為是成名的唯一路徑，所有偶像團體 Fan Club 超過一千萬會員，每年僅會費就進賬超過五百億日元。旗下日本天團 SMAP 解散後，傳言傑尼斯向電視台施壓，導致未續約的三人長期出演的節目先後停播，露面機會大減。
在日本，終身雇傭制已經成為所有人暗默的規則。直到近幾年日娛多次大型醜惡事件曝光，尤其是 2025 年中居廣正性侵事件暴露了日娛圈長期存在 " 選妃 " 機制，中青年演員才有了突破終身雇傭制的趨勢。
這意味着，如果在日韓拍攝演技綜藝，就需要與各大經紀公司進行交流溝通，說服有能力推新人甚至進行社内選秀的大社參與其中，或做好和大社競争或者被針對的打算。考慮到公司之間的競争性和權力階級，這将是一項工程巨大且需要權力和資源支撐的事。更不要談後期演員們的籤約和運營，需要面臨多大的壓力。
大眾情緒和娛樂需求，演綜的長命秘訣
當然，過高的職業地位也曾 " 腐蝕 " 了國内的演技綜藝。
2021 年，鄭爽被曝出演電視劇《倩女幽魂》片酬 1.6 億元，日薪高達 208 萬元。天價酬勞如同投入水面的一顆巨石，激起了前所未有的讨論和質疑。大眾再一次認知到演員這一職業的不合理——它是一個社會地位 " 破格晉升 "、社會資源快速搶占的途徑，也存在着太多德不配位的情況。
這帶來了強烈的抵觸情緒。
或許是出于對市場情緒的考量，演技綜藝順勢停了一陣子。21 年後的兩年裡，只有《無限超越班》試水了一季。它成了演技類綜藝的評價最谷底，豆瓣評分僅 3.5 分。
圖源：豆瓣
2022 年，北京廣播電視台、中國移動咪咕公司、新紀實（北京）傳媒投資有限公司、北京人民藝術劇院聯合推出的紀錄片《我在人藝學表演》，雖然給了市場一個新的視角，卻也再一次加重了大眾對當代演員的失望情緒。
極端的情緒，進而蔓延到了話題度上。
幾乎每一檔演技綜藝裡，都會有争議性的演員，以及争議性的話題。他們的存在，既滿足了審判視角下觀眾看樂子的心态，也存在進一步引爆觀眾對抗情緒的可能。甚至，毒舌、尖銳已經成為演技綜藝導師的必備标籤，他們成了觀眾嘴替，進一步表示着對行業現狀的不滿。
從第一視覺層面出發，和觀眾共鳴，演技綜藝的呈現形式，恰恰是當下數據型綜藝的最佳選擇。
遺憾的是，國内綜藝市場仍然缺乏新題材，仍然在嘗試突破創新困境，甚至已經逐漸放棄全民爆款，深耕垂類賽道。在這樣的情況下，演技綜藝的火熱，尤其是 2024 年的數據和造星成績，證實降本增效在演技綜藝依舊可行。這進一步刺激了國内創作者對演技綜藝的追逐，推動了國内的 " 演技綜藝第二春 "。
但演技綜藝在其他國家沒有存在的必要性。
一是因為在綜藝行業發展迅速的日韓，不需要用演技綜藝來填補快樂的缺失。
韓綜的卷，人盡皆知。僅 2019 年 9 月中，韓國就推出了 15 檔中秋特輯 & 試播綜藝。這樣的結果是，韓綜幾乎每年都能出現一個新亞洲爆款。
《海妖的呼喚：火之島生存戰》《我獨自生活》《換乘戀愛》《單身即地獄》《街頭女戰士》《Biong Biong 地球遊戲廳》《雖然沒準備什麼菜》《戀愛兄妹》......
僅三年間，就有數十部韓綜在社交媒體刷屏。《戀愛兄妹》的豆瓣評分人數，已經和《種地吧 2》《快樂再出發 · 山海季》等熱播綜藝不相上下。
在日本，核心的快樂需求，由搞笑藝人提供。
據行業内估計，截至 2024 年，日本大約有 1000 名活躍的搞笑藝人。他們進行線下演出，有固定的露出綜藝甚至冠名番組，持續不斷地輸出笑點。在節目中冷場的藝人，還會被審判甚至炎上（短時間内爆出大量負面新聞，在社交平台被大力度批判）。
簡單來說，就是每一個日綜裡，都有一個到五個，需要不斷進化的楊迪。
日本綜藝《IPPON 大喜利》。 圖源：豆瓣
而歐美，在上世紀 80 年代後，經過市場調節漸漸向都市化發展，經歷過一次衰變。博眼球、無下限、靠負面盈利的真人秀占據市場，為了收視率而不顧及觀眾感受讓大眾對綜藝節目失去了興趣。同時線下活動的持續發展，也在消減大眾對于綜藝的娛樂需求。
第二個原因是，在其他國家演員的晉升途徑較為明确，演員的曝光途徑和成名機遇也較為多元。
在作品方面，耽美劇、百合劇、特攝劇、復仇劇等多個國劇缺位的類型劇集，依靠本身的話題度和固有粉絲，持續性地輸出、捧紅新人、翻紅老人。譬如《善意的競争》中飾演劉在伊的李惠利，就因演技口碑直線上升。
在曝光方面，由于經紀公司權力制，" 奶孩子 " 成了大部分藝人的日常。有名氣的藝人，常常需要帶着新人上節目，幫新人宣傳，甚至把演出機會讓給新人。公司通過所謂的 " 家族愛 " 穩固粉絲，同時讓新人自然地獲得曝光。
可以說，演技綜藝在國内的走紅和長存，都有着絕對的必然性。但時至今日，這樣的必然性，似乎也在一次次地消耗觀眾的熱情和好奇。
目前來看，演技綜藝對于演員的業務能力似乎并沒有太大的幫助。雖然以向佐為代表的話題性 " 新人 "，在市場獲得了巨大的關注，但後續作品大多口碑不佳。在節目中因演技被關注到的韓雪、周一圍、郝蕾，也大多無後續作品加持，甚至因賽博考古輿論翻車。
對于演技綜藝來說，從品嘗數據的甜頭剝離出來，現在亟待解決的命題是，如何延長生命周期、脫離出 " 内娛照妖鏡 " 的标籤、真正成為國劇精品化的第三只腿。
