今天小編分享的電影經驗：拍刷廁所，竟然都能揚威世界影壇？，歡迎閱讀。
很難想象，距離維姆 · 文德斯的上一部劇情長片《淹沒》與觀眾見面已經過去了整整 6 年。
然而，在不拍劇情片的日子裡老爺子并沒閒着，現年 78 歲的 " 德國新電影的眼睛 " 仍然精力旺盛地活躍在創作領網域的各條戰線上，其中包括但不僅止于制片、拍紀錄片、作為演員出鏡，以及執導歌劇等等 ......
新片《完美的日子》 （Perfect Days） 取名自傳奇搖滾音樂人盧 · 裡德 （Lou Reed） 1972 年發行的同名單曲 "Perfect Day"，文德斯重返日本——他推崇備至的小津安二郎的故鄉，已經不再是為了 " 尋找小津 "，更像是重啟二十一世紀版本的城市漫遊計劃，只是這次漫遊的地圖從歐陸和得克薩斯州轉向了東京。
從小津安二郎的東京到《完美的日子》，影像中的東京實實在在地變了，多雲陰雨、霓虹閃爍的現代東京，已經在近三十年時間中越來越被視作想象中賽博城市空間和賽博叙事的理想故事背景。
而《完美的日子》雖然并未強調這種城市光影、景觀特質在視覺上的表現力，但仍可從中嗅到文德斯在視覺空間營造上自科幻創作《直到世界盡頭》以來的另類延續。
與此同時，《完美的日子》又是一部如此缺乏波瀾的作品。這種叙事層面上的缺乏波瀾尤其體現在男主角的個人生活樣态上：
平山 （役所廣司飾） 是一個獨居在東京的中年男性，他的職業是公共衛生間的清潔工。每天在天色尚暗時醒來，洗漱更衣，在家門前的自動販售機買一杯咖啡，開着小面包車聽着磁帶音樂去到工作區網域，中午只是坐在公園的大樹下簡單充飢。
下班後要麼去泡湯、要麼去小酒館裡電商一杯威士忌，夜裡讀書直到困意來臨就沉沉睡去，第二天清晨起床又是相似的一天 ……
這種圍繞核心人物時間與事件的不斷循環重返，很容易讓人将其與無限流電影 / 循環電影聯系在一起，即便《完美的日子》自我宣稱力求現實主義風格的貫穿覆蓋。
遠到《羅拉快跑》《土撥鼠之日》，近到更為所熟知的《恐怖遊輪》《源代碼》《忌日快樂》《失控玩家》，甚至還包括前些年引發熱議的國產類型劇《開端》等，2023 年夏季上映的《芭比》亦可看作無限流叙事經典《土撥鼠之日》的當代語境延伸版本。
從中，我們可以發現作為一種叙事技巧的無限流 / 循環明顯更受類型片 / 劇創作的青睐，遊戲式的推倒重來、回到原點對觀眾心理期待與情緒調動發揮着相當強大的影響作用。
熟悉文德斯的觀眾們會了解，片中對無限流的戲仿顯然并非旨在跟随類型創作撥動觀影者的敏感神經，而是老爺子對傳統劇情電影故事表述的再次質疑。
文德斯認為，東方人 （片中以日本人為代表） 所崇尚生活哲學看重 " 重復 "，這一點與 20 世紀後半期第三次數科技革命完成以來，不斷尋求新刺激、新發明、新故事的西方人正相對。
并且這種重視非但不以當代社會生產力大幅提升、物質條件的極大改善而轉移，反而在今天更多地成為文化語境中值得标榜的東西，大量職人電影的流行正說明了這一點，美國導演拍攝的《壽司之神》則從一個側面傳遞着，在西方視野中的創作者們仍為此種 " 匠人精神 " 而深深着迷。
在後菊與刀書寫的時代，如何解釋這種迷戀？也許就像哈羅德 · 品特在《塵歸塵》中寫的：" 有兩種沉默，一種是沒有說話，另一種是滔滔不絕 "。
無限的流浪、出走與遲滞在原地的循環往復都是相對而言的，某種意義上二者是相似的。
然而，無論是始終在路上，還是看似循規蹈矩的循環内部，文德斯的影像一定會為人物留有一個情動的時刻 / 秩序外的時刻：《柏林蒼穹下》丹尼爾愛上了瑪麗安，決心不惜放棄天使身份的瞬間；《完美的日子》裡平山送走了姐姐和侄女，失聲痛哭的瞬間。
由盒式磁帶伴随帶來的音樂聲開辟出的多個獨立時段是片中非常有趣的部分，磁帶媒介及其承載的具體時代流行文化接通着主角平山和文德斯本人的懷舊情緒，對時尚往復、傳統褪色又再次煥新的坦然接納。
為什麼說關于磁帶的選擇很重要？因為這些年輕時聽過的搖滾樂、日本民謠和鄉村音樂定義了平山的品味和涉及到 " 他是誰 " 的個人歷史，如同《公路之王》中布魯諾與羅伯特的問答：" 你是誰？" " 我就是我的故事。"
文德斯的電影從未停止過對于流浪主題的探讨，也正是源于圍繞該主題，公路片概念肇始于使他成名 " 流浪三部曲 "，為他赢得了國際聲譽的《柏林蒼穹下》則又進一步延展了公路片的定義——從原有的以汽車為載具的公路流浪擴大到了一切處于延綿發展過程中的流浪運動過程，将空中視角與神之視角也囊括在内。
新作《完美的日子》再次面向流浪主題，并嘗試呈現一種 " 原地的流浪 / 龐大社會機器系統内部的流浪 "。
作為城市運轉的螺絲釘，主角平山沒有流浪的實際行為，卻時刻得主流浪的真實感受，他與畫面後景中的東京看似朝夕相處、" 形影不離 "，但卻自始至終疏離；
他與周遭世界的平滑無阻的自洽邏輯，使得他自身與東京平行軌道一般地運行着，極致的孤獨感不來自真的相隔有多遠，而是從未遠離卻也從未交會、從未深入的尴尬中得出。
在這個意義上，文德斯電影中的所有人都在流浪，所有人都是特拉維斯。
文德斯論及《柏林蒼穹下》時說：肉體與感官的世界是專為人類而設的，這是人類的特權，而死亡即其代價。
人失去感知就不成其為人，而《柏林蒼穹下》雖然以 " 神——天使 " 為主角，但遵循的卻是文德斯影像一貫的感知 / 情感邏輯：超凡比脫俗更容易做到，人對于被理解的需求是無法被泯滅的，通過實在的感知以理解世界和換取理解，這就是人。
" 神——天使 " 一經影像的展示，神性即被削弱，人欲成神在于發現了自我的局限，殊不知神受了感知 / 情感的誘惑反而想要落入凡塵成為普通人。
這就是文德斯電影的另一些核心觀點，對日常細部的精微捕捉、感知和對二元概念的辯證書寫。
" 我為什麼要絮絮叨叨地描繪棍子、日落、我的發、我思想的消失？因為我敢肯定，每件雞毛蒜皮的事在整個體驗鏈條中都具有無與倫比的重要位置。" [ 1 ]
電影中的平山先生是一個對身體所處環境有着極強感知能力的人，他少言而溫和，絕大部分時間都用在行動、傾聽和觀察小事兒上，在東京這座世界人口數量最大的城市裡，平山對于花、草、樹這些人以外的東西更有興趣。
1983 年，小津安二郎逝世二十年後，文德斯去到日本拍攝了致敬名作《尋找小津》，對他而言，尋找小津其實就是尋找他心目中的影像 " 真實 " 和與人有關的情感 " 真實 "。
小津安二郎墓碑上的 " 無 " 字成為某種偉大 " 有 " 或 " 曾經存在 " 的反證，因為真正的 " 無 " 是看不見的；《德州巴黎》中，德克薩斯州境内那塊名為巴黎的沙漠是特拉維斯父母相戀之場所、他本人的生身之地，這則是 " 大 " 與 " 小 " 的對照。
再到今天的《完美的日子》，以上種種都是文德斯對電影這種 " 慣會圈定和強調視覺中心 " 的藝術特征的反抗——向庸常、弱勢、被忽略處的無限遊弋、傾斜。
但在自我克服基礎上，文德斯又是那麼地鍾愛影像，以至于平山先生也可被歸入文氏電影中 " 始終在拍照 " 的角色序列。
《愛麗絲城市漫遊記》中的男主菲力在從阿姆斯特丹陪小女孩愛麗絲開始尋找祖母的住所之前，他一直在拍照；而《完美的日子》中的平山先生也執着于用老式的膠卷相機留存那些他認為重要的瞬間，這是屬于孤獨者的救贖之道。
在《完美的日子》創作的同時期，文德斯還拍攝了紀錄片《安塞姆：廢墟詩篇》，聚焦當代先鋒藝術大師安塞姆，關注他的創作如何橫跨并遊走于電影與繪畫的邊界。
文德斯穿造型地将 3D 技術引入紀錄片創作，繼續着他在技術與藝術上的革新試驗；而《完美的日子》反而力求将劇情片紀錄片化，弱化情節與故事架構，" 我一向拙于講故事，我相信電影的圖象本身就能超脫一切 " [ 2 ] ，這是文德斯的變與不變。
也許正因為，影像雖然從來不會是你親眼所見的樣子，但它們卻能驅散你不能忍受的一切，這就是影像存在的意義。就好比不存在不包含着謊言的故事一樣，故事從來都是不可能的，可人們又不能沒有故事。
有人說，文德斯一生都在拍同一部電影，而用他自己的話來說，這些都屬于所謂 "A 組 " 序列：這類影片是沒有固定劇本的、結構松散的，它們不屬于任何傳統、不遵守任何既有的原則，它們是始終處在擴散中的開放系統。求新求異與回溯本體的不斷轉化造成一次次有差異的重復，永遠出發，卻永無抵達。
[ 1 ] [ 波蘭 ] 奧爾加 · 托卡爾丘克，世界上最醜的女人，浙江文藝出版社，2021.
[ 2 ] [ 德 ] 維姆 · 文德斯，文德斯論電影，人民文學出版社，2005.
