今天小編分享的娛樂經驗：《繁花》裡的愛情，我們多久沒見過了，歡迎閱讀。
" 永遠不要相信來自陌生人的善意。"
" 你我不是陌生人。"
簡短對話之後，李李轉身逼近阿寶，阿寶也沒避開，兩人将吻未吻的對視之後，握手離開。這段不到兩分鍾的片段，在《繁花》收官當日擠上了熱搜前十。
《繁花》中這類情節不在少數，不少觀眾被王家衛獨特的影像風格感染，反復咂摸這些場景之中的人物關系。
有意思的是，在劇集開播之初，王家衛這樣的風格頗受質疑，觀眾批評《繁花》有種華而不實的浮誇感，甚至有網友戲谑《繁花》不過是 " 王家衛的《小時代》"。
然而，随着劇情逐漸鋪展開，輿論場上的質疑聲逐漸減弱。當每個人物都逐漸立體後，王家衛的風格反而為情感關系賦予了某種 " 高級感 "。《繁花》的豆瓣評分從 8.1 一路漲到 8.3，并在完結後又升到 8.4 分。
不同于如今大部分國產劇對愛情的過載式陳述，《繁花》裡的情感表達堪稱含蓄，沒有大開大合的情緒衝突，也沒有所謂的 " 撒糖名場面 "，反而能夠給觀眾留下更多想象空間。
這難免讓我們開始思考，觀眾到底期待在國產劇中看到怎樣的愛情？國產劇裡的愛情，又缺少了什麼？
變化的情感模式
如果用當下短視頻最愛的解說方式介紹《繁花》，那就是 " 一個男人和三個女人 " 的故事。
" 一男多女 " 的情感關系，在早年國產劇中并不少見。武俠作品向來習慣站在男性視角書寫故事，以金庸為例，《倚天屠龍記》裡張無忌除了周旋在趙敏和周芷若之間外，還有蛛兒、小昭等紅顏知己，《鹿鼎記》裡的韋小寶更是有七個老婆，每個都圍着他轉。
《倚天屠龍記》《鹿鼎記》（圖源：豆瓣）
建立在武俠小說文學基底之上的男頻網文改編劇，同樣踐行着這套情感關系，《青雲志》裡的張小凡，身邊圍繞着碧瑤、陸雪琪、田靈兒、小環多位女性人物。
即便是在現代劇裡，這類情感關系在過去依然十分常見。《奮鬥》裡，陸濤不僅周旋在夏琳和米萊之間，還有相親對象方靈珊；《男人幫》裡的哥仨，每個人都跟兩個女人有情感糾葛。
不過這種情況早已發生變化。随着女性觀眾性别意識的崛起，服務于男性的情感結構漸漸淡出國產劇市場，劇集中呈現的男性視角在女性觀眾眼裡，也有了冒犯的意味。《武動乾坤》裡林動與绫清竹的的互動場景，被不少女性觀眾指責為一種油膩的 " 騷擾 "。
社會思潮帶動劇集内容的轉向，一些典型的男頻作品也在影視化的過程中開始迎合這一趨勢。原著是典型 " 種馬文 " 的《慶餘年》和《贅婿》，在影視化時都選擇對感情線進行大刀闊斧的改編，将原著中男主情感關系的 " 一對多 " 收斂為 " 一對一 "，樹立專情的人物形象，甚至，這種 " 一對一 " 模式逐漸進階到了 " 雙潔 "，強調情感關系的專屬性。
《慶餘年》《贅婿》（圖源：豆瓣）
不僅如此，" 大女主 " 風潮更是帶動了 " 一女多男 " 的模式。從早期《步步驚心》《美人心計》到如今的《長相思》《寧安如夢》，其結構都是不同男性角色提供不同的感情，讓女性成為感情主體。
無論是強調 " 雙潔 "，還是 " 一女多男 "，本質都是在打 " 安全牌 "，前者避免了可能引起的倫理争議，後者則巧妙地迎合了如今作為觀劇主力的女性觀眾的情感需求。
在這樣的背景下，《繁花》所呈現的三對情感關系顯然有些格格不入。
劇中，寶總跟誰都沒有确立關系，三人之間始終暧昧不明。寶總将玲子的夜東京當作自己的家，卻從不對玲子允諾未來；汪小姐聽到寶總跟李李交往的謠言後，要寶總給她一個交代，寶總卻逃避不出面；更别提，寶總跟李李之間時常撩撥試探，卻從未有過逾矩之舉。
在當下的語境中，寶總理應輕易地被扣上 " 渣男 " 的帽子，可為什麼少有人提這一點？" 一男三女 " 的《繁花》，怎麼就躲過了道德審判呢？
跳出審判的《繁花》
在《繁花》裡，沒有絕對确定的愛情關系。" 寶總 " 和 " 玲子 "" 汪小姐 "" 李李 " 三個女人之間的關系一直糾纏不清，甚至連擁抱、親吻等親密舉動都少有。
這種不符合當下主流輿論方向的愛情模式，對當下的觀眾來說或許有些陌生，但在早年間并不少見。
早期的國產劇，在描述愛情時不憚于加入大量復雜的倫理讨論和情感糾葛。《橘子紅了》中，佃農女兒成為地主夫妻借腹生子的 " 工具 "，卻又和小叔子暗生情愫；《大明宮詞》裡李隆基和太平公主、太平公主與男寵、合歡與太子都有情感密事。
《橘子紅了》（圖源：豆瓣）
這些情感關系很難用标籤化的 " 一男三女 " 或者 " 一女三男 " 進行概括，對創作者來說，情感關系之中頗具價值的文學性是他們想呈現的。
文學性延長了作品的保質期，讓它能跳出當時當刻的語境，在不同時期都具有讨論意義。以王家衛為例，他作品裡的金句台詞至今廣為流傳，" 念念不忘必有回響 "" 人最大的煩惱就是記性太好 "…… 這些簡單的台詞，即便放到如今的語境下，依然有價值。
王家衛作品的文學性不僅體現在台詞的斟酌，還有人設的豐富。在他的故事裡，角色都是反标籤的存在，男性是怯懦柔軟的，女性是冒險瘋狂的。《重慶森林》裡何志武和警察 633 一直沉浸在失戀之中，女殺手和阿菲反倒更加灑脫；《花樣年華》裡的婚外戀，相較于蘇麗珍痛苦地想尋找丈夫出軌的理由，周慕雲更多選擇視而不見。
王家衛诠釋女性角色的先鋒性，與當下的女性意識相互契合。在《繁花》裡，所有的女性人物都有強烈的自我意識，而不是淪為襯托男主魅力的工具：沒吃過苦的汪小姐，與寶總分手後，沒有選擇成為魏總夫人，而是 " 做自己的碼頭 "；玲子與寶總決裂之後，翻新夜東京，讨回自己的運道，果斷地開展自己的事業。
《繁花》的劇情發展始終立足于人物之上，當人物足夠豐滿時，觀眾也能充分理解角色行為和故事發展，甚至能夠将劇情設定的一些 " 逾矩 " 行為自行合理化。
相反，單薄的人物無法支撐起衝突情節，反而會讓整個叙事邏輯走向崩盤，當觀眾無法理解角色的行為邏輯時，自然只好用現實中的道德标準進行約束和審視。
拿兩個近幾年熱門的 " 小三 " 角色來說，《三十而已》裡的林有有和《好事成雙》裡的黃嘉怡，在介入一段婚姻時，都愛得毫無道理，這種突破倫理的行為更像是 " 工具情節 "，只為催促女主覺醒。
這也間接解釋了為什麼《繁花》處處挑戰了主流價值觀，甚至含有 " 軋姘頭 "" 一男三女 " 等情節，卻沒有引來聲浪滔天的道德宣判。
關系的倫理邊界既是人性的灰色地帶，也是文娛内容有機會觸達的思考空間。《繁花》的文學性，給予了劇作足夠的思想厚度，而復雜的人物設定，又為劇情拉扯出了更多空間。
當一段情感關系跳出 " 被審判 " 的桎梏時，自然會進入另一個維度中，也就是極致的氛圍感。氛圍感是一種玄學，但偏偏是愛情故事裡最重要的一環。而這無疑是王家衛的 " 舒适區 "。
如果說懸疑劇看重 " 吊胃口 " 的循序漸進，那愛情劇更在意情感進階的細膩，以及暧昧等微妙情緒的影像化呈現。破騰訊視頻微短劇分賬記錄的《招惹》，之所以引發大眾讨論，就在于劇中光影配合下的氛圍表達，打翻的胭脂盒、滑跪的擁抱等場景都給予了觀眾無限的遐想空間。
深谙此道的韓劇，更擅長從日常細節入手，在環境的襯托下，呈現情感拉扯。《春夜》裡男女主在籃球場偶遇，人群之中，互相用眼神尋找對方；《經常請吃飯的姐姐》裡，熱鬧的聚會上，女主在餐桌下偷偷牽起了男主的手。
在情感戲中，愛情更多是聚焦于瞬間的浪漫美學，營造擊中人心的瞬間性。不過用 " 感覺 " 來評判愛情是一個玄之又玄的标準，它有着極強的不可復制性，更多基于導演的個人審美能力而存在。而王家衛個人風格既契合了《繁花》中具有小資氣質的上海，營造出的氛圍感又為故事中的關系包裹了一重浪漫濾鏡。
用深情打破套路
如果用 " 愛情 " 來簡單地含括《繁花》的情感線，顯然是不準确的。
《繁花》呈現的是更大範疇的 " 情 "，愛情只是其中一點，在人物關系之中，可以延展出更大的情義。劇中，夜東京小分隊四個人聚在一起吃飯瞎侃，玲子出走後，不舍得夜東京關門，紛紛頂了起來；汪小姐幫助範總把三羊牌做成上海名牌，之後她自立門戶開招商會，無人到場，範總親自到場支持。這些細膩的情感都成為了吸引觀眾觀看的興趣點。
《繁花》劇照（圖源：微博）
其實，情感的推進往往不需要大開大合的強情節設定，細碎的日常煙火氣也足夠具有說服力。就像韓劇 " 請回答系列 " 雖然是以 " 猜老公 " 的愛情為主線，但是讓觀眾打出高分的原因，更多是劇中角色彼此之間的牽絆。
國產劇《以家人之名》起初也通過細膩的情感吸引了觀眾的注意，李尖尖在兩個爸爸的保護下吃得好，兩個哥哥保護下玩得好，生活裡的煙火氣給人一種治愈感，但急轉直下的感情線，衝擊了之前營造的溫情，讓故事再一次滑向爛俗的三角戀之中。
可見，國產劇對情感的描摹失去了想象，只局限于情愛，甚至為了愛情而放棄其它感情線的鋪展，對感情的描述陷入一種貧瘠的套路怪圈。
" 歡喜冤家 "" 追妻火葬場 " 諸如此類的 CP 模式發展出與之匹配的套路橋段，高頻次的復制制造過程中，逐漸形成一套模式。強行制造誤會，強行安排角色，以此證明感情的深厚。相當于用結果推演過程，陷入自證邏輯。
而 2017 年的《雙世寵妃》所開創的甜寵劇範式，更是成為愛情故事的 " 集大成者 "，将過濾掉邏輯的套路拼接在一起，感情變得更加直給，節奏也更快，它帶來的是更膩的台詞，以及更俗的橋段。
漸漸，國產愛情劇将套路走成死路。" 套路化的愛情 " 束縛了故事的表達，讓創作失去了足夠的表現空間。為了滿足情感關系的合理性，它們只能用工業糖精 " 撐場面 "，抑或是用 " 大女主 "" 雙強 " 等标籤概念填充情感漏洞。
這些操作看似抹平了問題，但随着劇情逐漸鋪展，衝突漸起，角色越來越缺乏合理性，進而造成故事整體性的崩塌，走向 " 爛尾 "。《夢華錄》裡趙盼兒顧千帆勢均力敵感情因 " 雙潔 " 變得擰巴，《一念關山》裡名為 " 雙強 " 的男女主，仍掙脫不了 " 英雄救美 "" 吃醋 " 等俗套橋段。
《夢華錄》《一念關山》（圖源：豆瓣）
這也是為什麼我們在讨論 " 國產劇失去了愛情 "，甚至 " 去感情線可食 "：它們看似進步，實則愈發刻板，只是在有限的套路裡進行排列組合，試圖創造一套便于復制的創作模式，将 " 情感 " 降維成批發售賣的同質化產品。
将復雜的情感模式化，本身就是一個創作悖論，這種悖論所帶來的問題，已經逐漸在觀眾的反對聲中浮出水面。而歸根結底，無論是愛情的不同形态，亦或是 " 情感 " 二字所能容納的更多可能，都是值得國產劇挖掘和呈現的切面。
國產劇想要拍好愛情，要先找到 " 情 "。
