今天小編分享的電影經驗:都在罵「爹味」,但都沒罵對,歡迎閱讀。
一夜之間,關于《漫長的季節》的讨論,好像全部集中在了兩個字身上——
" 爹味 "。
關于男主角 " 爹味 "、創作者 " 爹味 " 的指控滿天飛,有些批評甚至到了 " 女性觀眾難以共情 " 的地步。
作為一把鼻涕一把淚看完本劇、但看完之後又覺得莫名膈應的女觀眾,我覺得本劇的性别視角确實值得讨論,但把炮火集中在男性角色和他們的 " 爹味 " 上,又像是落入了另一種窠臼:
僅僅因為某些角色有 " 爹味 ",就能指控創作者是 " 爹味 " 的嗎?
顯然不能。
但是《漫長的季節》是有缺陷的嗎?
當然,毫無疑問。而且,只有當我們從性别視角切入,才能清楚地看清缺陷何在——
國產劇呐,還是沒學會把女人當人來寫。
01
一眾女性影評人敏銳指出,《漫長的季節》裡的女性或多或少成為了整個故事的背景板。
如果你沒有性别意識,可能會覺得這事兒挺正常。越是思想傳統、經濟落後的地方,女性越容易失聲,被隐身,被無視。這是客觀現實。
可向來如此就是對嗎?
這部 9.4 分的國產劇最大的缺陷,就是在處理女性角色時過于順拐,它像男權社會忽略女性感受一樣,有意無意忽略了女性被迫沉默的尴尬處境。
事實上,文藝作品要做的,就是現實中沉默的人在虛構作品中發出自己的呐喊,現實中越被忽視的人事物,文藝作品裡就越要放大。
這就是所謂的 " 人文關懷 "。
按照這條創作鐵律,我們會發現,東北面臨社會改革時,有兩種人群被迫沉默了。一種是被失業的工人們,這個群體有男有女,沒有性别區分。而第二種沉默,是東北傳統家庭模式下女性的集體失聲。
王響對美素情感需求的長期漠視和打壓,全劇沒有任何反思
有人可能會不解,第一種群體在大多數情況下已經囊括了第二種群體,何必要把女性單獨拎出來?這是在 " 打拳 " 嗎?
這裡,我又不得不吐槽一下大部分國產影視劇,它們大多以男性為創作主體,它們所謂的展現 " 人性 ",展現的多是男人的人性。就像辛爽說他想表達東北人民的樂觀,而我看到的,卻是東北男人的樂觀。
他們下意識地認為男人的人性即可代表普遍人性,很少會去想,男人的人性不過是百分之五十的人性罷了。
女人和男人在社會中的處境截然不同,女人的人性有其特殊性。少了女人這百分之五十的人性,根本不能稱其為普遍的人性。
而《漫長的季節》最缺的,就是這百分之五十的、屬于女人的人性。
02
之所以要把女性從失業工人中單獨區分出來,是因為兩種群體受到的壓迫機制截然不同。
王響 / 龔彪這樣的男性失業工人面臨的是國家機器對普通百姓的無情碾壓。
在體制面前,他們毫無反抗能力,只有服從。
國家體制就是所有人的 " 爹 "。
而《漫長的季節》對此的批判意味不言而喻。三位主角都是被體制除名的邊緣人,他們得不到體制的蔭蔽,只能在漫長而拮據的歲月裡默默消化自己的委屈。本劇的故事就是由這群 " 失敗 " 的老男人展開,他們一把年紀還要抓兇手,跳倫巴,養鴿子,唱 KTV,總而言之,他們不服氣,不服命運的安排,也不服體制的無情。
不僅如此,體制對人的異化,劇中還有更為辛辣的揭露。
王響在同事和家人面前常常拿腔拿調,以領導自居。但面對掌握着更大權力的廠長,他一開始慫得連屁都不敢放。他深知體制内部的掌權者執掌着他的生殺大權,于是只能盡力服從,甚至想要通過進入另一種體制——即加入警隊——來獲得組織的認可。
諷刺的是,彼時的馬德勝也是體制的維護者,他以一副公事公辦的态度将王響拒之門外。" 這事兒交給我們警察辦就行 ",多年後,他變成了平頭老百姓,自己曾經鄙夷過的下屬說着同樣的話,将他拒之門外。他憤怒地喊道," 别跟我玩兒這套 ",但心裡也很清楚,這套權力邏輯永遠颠撲不破。
商鞅死于商鞅變法。馬德勝也只能憤憤地承認,我不是警察了。
小人物在巨大權力體系下的奴顏婢膝、狐假虎威,以及被踢出局後的人走茶涼、無能狂怒,《漫長的季節》門兒清。因此,對于體制,這個所有中國人民的 " 爹 ",辛爽連刺帶扒,下手賊狠。
但是東北婦女的處境又有不同。她們身上背負着雙重重擔,壓迫着她們的不僅有國家意志這個 " 爹 ",還有父權制這個 " 爹 "。而體制内享有一定威望的丈夫(其實 " 丈夫 " 之前根本不需要加定語),就是妻子們的 " 爹 "。
說到底,所謂誰是誰 " 爹 ",本質就是權力關系。體制之于這些男人們,正如男人 / 丈夫之于女人 / 妻子、孩子,都是強者對弱者的權力碾壓。
在家庭内部,丈夫成為父權制意志的代言人。
從這個角度說,王響和妻子美素是全劇唯一一組準确且深刻的兩性關系,而美素也是全劇在藝術水準上唯一可以媲美男性角色的女性角色。
王響對美素的呼來喝去的大家長形象,以及美素時常縮着脖子看王響眼色行事的模樣,幾乎百分百還原一個傳統中國家庭的相處模式。
即便美素是真正有智慧、懂教育的人,她的話也不可能被重視。
她只能流着淚把自己的愛吞下去,然後執行丈夫的命令,把自己的孩子五花大綁。
她比王響更能感受到這個世界的荒誕和無解。因為身為女人,她沒有哪怕一秒鍾主宰過自己的命運。而那些以體制内身份引以為豪的男人們,卻做了很多年 " 當家做主 " 的美夢。
說到這裡,可能你會覺得,劇裡已經做得挺好了不是嗎?
但是我看到導演最近的一次訪談中這樣為王響的 " 爹味 " 辯護:
言下之意,還是站在王響的角度叫屈:" 他不是不愛,也不是大男子主義,只是不知如何愛 "。卻全然沒有意識到,不懂如何表達愛,正是大男子主義的典型特征之一。
導演很自然地替王響說話,提到自己從小看到的都是這樣的 " 愛 "。但他沒有提,也許是真的毫無意識:
這些妻子喜歡這樣扭曲的 " 愛 " 嗎?
不喜歡還要忍受一切,只是因為女人比男人更沒得選。
王響在第二次做父親後改正了一些以前和王陽相處時的壞毛病。然而在跟巧雲相處時,雖然沒了往日的驕傲,但那種男人的事兒女人别摻合的勁兒依舊在那。王響反思過自己對妻子的情緒長年累月的忽略嗎?很難說。
對此,導演的态度也很暧昧。他沒有像三流電視劇那樣安排老年王響緬懷亡妻。相反,最後王響和新的兒子、妻子坐在床邊,讀着王陽的詩歌,四個人以神交的形式重新構成一個家庭。而美素,則徹底消失,徹底被遺忘。
你也很難說,究竟是導演故意安排美素被忘記,以此來諷刺這個看似只聽新人笑不見舊人哭的溫馨場面,還是……單純忘了。
03
只要對比一下就能發現,導演批判體制共情男性角色時,是 MMA 重量級冠軍的力道,到批判性别暴力共情女性角色這兒,就變成了撒嬌式的捶你小拳拳。
除了美素,其他女性角色,沈墨、巧雲、麗茹,幾乎都缺乏必要的多面性。甚至,她們幾乎都變成了襯托男性角色光環的反光板。
先說巧雲。
她和美素情況相近,夫妻倆都是上一輩的桦鋼職工。
在外,她們被體制抛棄,成為國家的棄子;在家,她們一面承受着丈夫的大男子主義,或是周遭人的嘲笑(機務段的男人開巧雲的黃色玩笑),遭受各種各樣的冷、熱暴力,一方面又不得不放下尊嚴出門謀生。
但她和美素最不同的地方在于,她丈夫身體不好,所以這個家得由她來養。
所以她是另一種東北婦女,更潑辣,更扛事兒。
在現實中有很多這樣的東北大姐,家裡碰上點不公道的事兒都是她們站出來讨公道,就像劇中巧雲一酒瓶敲開了廠領導的腦瓜。
但劇裡并沒有深究為什麼出頭的是女人,出頭的女人又是怎樣的心态。
巧雲被塑造得很苦情,也很順拐。在夜總會給白血病兒子唱小星星,寧願放棄條件更好的退休教師,也要選擇王響這個又窮又倔的老頭,重情重義,宛若當代神女。
但神女真就那麼心甘情願當聖母嗎?
我的東北朋友說,那時候很多在外潑辣的女人,内心其實很脆弱、很扭曲。她們并不想做個抛頭露面的潑婦,她們期待自己男人可以頂天立地。但事實卻是大部分男人只會窩裡橫,在外面軟蛋一個,逼得女人出來頂起半邊天。
而被迫站出來的女人心裡無比自卑,她們敏感脆弱惶惶不可終日,因為父權制早已将她們規訓,把性别分工刻在她們的基因裡,在家守着丈夫小孩的安全感源于家裡有個可靠的男人,而出來頂事的女人是可悲的,只因她沒有男人可以依附。
她們害怕被 " 男主外女主内 " 的傳統性别模式一腳踢開,成為一個無枝可栖的邊緣女人,正如王響害怕自己被體制抛棄,變成沒有國家部門可以依靠的失業待業人員。
于是她們終其一生都在找下一個可以依附的 " 體制 ",寄期望于他們可靠、踏實。
這種東北婦女的矛盾和擰巴,以及矛盾心理的根源,劇中幾乎是沒有展現的。
而巧雲這個角色的溫情走向也表明,導演無心深究這類東北婦女的困境。
劇情裡有一段老年巧雲跟王響生氣的橋段,算是略微涉及到這種心理,其背後是傳統性别觀對巧雲幾十年的折磨和蠶食。
這段劇情本指向對傳統性别機制的深入挖掘和反思,最後卻被王響一番舍己忘我的深情告白徹底消解。
一個本應嚴肅探讨的話題,最終還是淪為凸顯男主角深情專一的襯托。
04
沈墨的塑造更是疑點重重。很多關于沈墨的行為邏輯漏洞别的文章都有分析,我就不再贅述(當然,我不太認同沈墨不應該跳橋的觀點。她畢竟還是個不滿二十歲的孩子,把王陽當作求生的最後一根稻草也無可厚非)。
我想說的是,大爺、大娘和沈墨這組耦合家庭的關系,幾乎是一段廢戲。
除了推動劇情,完全沒有起到服務主題的效果。
這組三角關系被刻畫得極其粗糙和敷衍,在整體精致而細膩的群像關系的襯托下,顯得十分扎眼。
而這部分缺陷直接來源于創作者對沈墨以及大娘這個兩個女性角色復雜心理的無視。
這部戲的主題之一是呈現時代洪流對普通人生的傷害,但也可以延伸為控訴權力上位者對下位者的傾軋。
劇裡稍微豐富一點的人物,都有很明确的雙重身份。他們可以是這段關系的強者,也可能是另一段關系中的弱者。這才讓全劇呈現出更為復雜和高階的格調——讓觀眾無法做簡單的價值判斷,才能引發思考。
然而這種立體的思辨性到了這組三角關系這裡,卻憑空消失了。
我姑且假設沈墨殺大爺的鏡頭是被審查閹割了,即便這樣,劇中對大娘的審判也很粗暴。
本劇費盡心思讓每個人物都立體起來,不就是想說,時代和生活的復雜令我們對一個人的判斷變得很艱難,以此來凸顯命運的荒誕無常麼?邢三兒的故事就完美服務于這一主題。
如果說大爺的變态源自他的社會地位和扭曲的權力欲,而這些或多或少在他的台詞中有所呈現的話,那麼常年處于大爺淫威之下的大娘實則是更受煎熬的那一個。
她是被體制和父權制兩座大山吓破了膽的傀儡,是全劇最能體現底層女性互害深層邏輯的人,而劇中她只有懦弱和逃避,沒有一丁點掙扎和自我譴責,讓人無法共情,甚至忽略了她也是大爺的掌中之物,是無法左右自己命運的可憐人。
導演順理成章地給她扣上不道德的帽子,輕而易舉地審判了她。
她在現實中沉默,而在劇中依舊保持沉默。
與此同時,連邢三兒這樣的男性角色都得到了所謂的 " 高光時刻 "。
作品中在男女角色刻畫上的 " 跛腿 " 和 " 偏科 ",足以反映創作者的集體無意識。
到底是沒有給足女性角色足夠的關注啊。否則,沈墨堂堂一個女主角怎麼會如此空洞?連邢三兒都比她更像個真人。
從小被性侵的經歷到底是使她的性意識更敏感,還是更壓抑?
在夜總會的橋段裡,她似乎對他人的性暗示很敏感。但每天面對各種性暗示的場景和物件,觀眾又看不透她的真實态度。
面對異性的追求,她的表現看起來和一個普通的外冷内熱的女生并沒有太大差别。早早看破成人世界不堪的模樣,她的自我保護機制和對異性的信任機制應該都極端敏銳。
但是王陽博取她的芳心,似乎也太容易了些。好像只需要給她 " 獨一無二的偏愛 ",就能讓她相信所謂 " 愛情 "。
沒有遭遇殷紅背叛前的沈墨簡直單純得像只小白兔,和王陽的幾場對話看不出什麼信息量,既沒有表現出強烈的 " 逃離 " 意識,也沒有表現出長期被性侵後的自我壓抑或自我欺騙,人物畫像非常模糊。
這台都串到純愛劇裡去了,你要說她是個沉迷于文藝幻想、略微有些厭世的中二少女,我看更像。
而我們期待看到的是屬于沈墨自己的極端壓抑到扭曲的仇恨。
這種仇恨會全面異化一個人,并不是只有在她決定殺人時才爆發出來,而是會在她與老師、同學、弟弟、男朋友以及所有人的關系中一點一滴地流露出來。
而劇中這個沈墨顯然是不達标的,無論是劇本還是李庚希的表演都太缺乏細節了。
真要追究的話,最大責任還是在編劇和導演,不在演員。
05
我看有些影評人說,整個故事都是為女主角而搭建,女主雖然出場不多但存在感卻強,這是大女主的另一種寫法,是一種寫作方式。
沈墨的戲份的确遵循現在流行的 " 大女主 " 模式,一切因她而起,也因她而終。
但不可否認的是,這樣的寫作方式,勢必犧牲了女主角豐富的、充滿流動性的内心世界,客觀上就是在将女主角工具化、符号化。
國產劇向來不缺這種以 " 大女主 " 之名,行男凝之實的作品。可怕的是,大多數作者對此毫無意識,還以為自己賦予了女性角色至高無上的地位,是尊崇女性的表現。就像千百年來對母親的贊頌,大多數人可能是出自真心,但他們不明白的是,下意識将 " 母職 " 崇高化,只會讓越來越多的人看不見 " 母親 " 背後那個活生生的人。
批評《漫長的季節》并不是件容易的事。它的優點太多,缺點很容易被遮蓋住。另外,現在網絡二極管太多,大家對 " 女權 " 的印象不好。從性别視角批評一部優秀作品,就會被很多人扣上 " 打拳 " 的帽子。
但一部優秀的作品應該經得起各種視角的批評。
希望辛爽和編劇團隊們别嫌她們的聲音刺耳。
像了解男人一樣,去了解女人;
用描摹男人時同等的觀察力和耐力,去仔細描摹女人的人性中那些獨特而幽微的燭照;
不要像大多數男性前輩(其中不乏聲名赫赫的大導演),理所當然地把男人的人性等同于全體人類的人性,或者拿自己的生理性别當作迎合性别偏見的借口。
把女人當作人去拍——和男人一樣的、思維連貫、擁有諸多側面的人——而不是下意識地把她們當作某種符号和工具。
本劇對殷紅的心理刻畫好過女主角,值得思考
一個優秀的創作者有責任在作品中突破自己的局限。
要知道,托爾斯泰創作《安娜 · 卡列尼娜》的初衷,也只是為了寫一個關于上流社會失足少婦的故事。在最初的構思裡,安娜頭腦簡單,只會賣弄風情,而她的丈夫卡列寧則充滿人格魅力。
當然,最後我們看到的版本幾乎完全相反。
托爾斯泰絕對沒聽過 " 女性主義 " 這四個字。
但作為頂尖的創作者,他只是堅守了一條原則——
把女人當作人去寫。
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