今天小編分享的社會經驗：25年了，我只想看他們的情欲戲，歡迎閱讀。
重映是炒冷飯還是經典重現？在大眾視野當中從不脫墨鏡的王家衛，玩猜謎已經成了職業慣性。" 我想讓觀眾有機會可以看到一個更接近我原來想法的版本，不同的時代處理感情會有不同的方法，也會產生不同的結果。"
作者 | 謝無忌
編輯 | Felicia
題圖 | 《花樣年華》
王家衛是吊人胃口的埋線高手。早在年初，《繁花》番外篇《好久不見》上線，汪小姐和寶總的重逢，給原本感到遺憾的觀眾，留下了未完待續的 " 再會 "。
2000 年的上海，恰逢《花樣年華》上映，汪小姐和寶總在同一家影廳觀影，碰巧拿錯了對方的東西。隔着影院前後排的座位，他們從小心翼翼地側身偷看，到最後身體碰撞在一起，相視一笑，認出彼此。此時，銀幕上恰好對焦的是電影開頭的字幕：" 那是一種難堪的相對。她一直羞低着頭，給他一個接近的機會。他沒有勇氣接近。她掉轉身，走了。"
影片當中文字來源于劉以鬯的小說《對倒》。（圖 /《花樣年華》劇照）
王家衛埋下了伏筆。25 周年特别版《花樣年華》選在今年情人節當天在院線重映。特别版與原先版本不同的是，它多了個小彩蛋——時間線從 1962 年拉回到了 2001 年，蘇麗珍與周慕雲在便利店相遇的片段，留下了更多解讀的可能性。
這次重映是炒冷飯還是經典重現？這類問題向來難不住他。畢竟在大眾視野當中從不脫墨鏡的王家衛，玩猜謎已經成了職業慣性。" 我想讓觀眾有機會可以看到一個更接近我原來想法的版本，不同的時代處理感情會有不同的方法，也會產生不同的結果。"
一部 " 關于懷疑的影片 "
神秘、暧昧、疏離，或許是人們評價王家衛電影風格最高頻的形容詞。
DeepSeek 銳評王家衛：" 時間是他的玩具，暧昧是他的語言，觀眾看不懂是他的日常。" ——代表了大眾對他的調侃是有普遍性的。在很多人眼裡，王家衛是制造氛圍和謎題的高手：A 面是揣着明白裝糊塗的文人酒鬼，B 面是玩轉人心販賣孤獨的商人。
用 " 商人 " 來形容王家衛，其實并無貶義。在他眼中，拍電影就是制造超級市場内的商品，包裝各種罐頭，藝術和商業也并不是泾渭分明的。
在這種維度下，《花樣年華》脫胎于 " 關于食物的故事 " 就不奇怪了。都說王家衛的電影喜歡體現時間，人們總能在《阿飛正傳》《2046》關于時間的線索當中，尋得與《花樣年華》的關聯性，而《花樣年華》是他所有的影片裡對時鍾的使用最多的一部。在辦公室、時鍾、走廊等物品和空間重復的同時，電飯煲、牛排、用保溫桶裝的粥和雲吞面，2000 年兩人相遇的便利店，都是王家衛借以鋪開男女關系變化的工具。
影片當中出現的時鍾畫面很多。（圖 /《花樣年華》劇照）
在 20 世紀 60 年代的香港、上海人居住的社區裡，人們依舊恪守着某種時俗——特定的季節吃特定的食物，食物是最能标示時間的符号 . 在《繁花》劇中，他也明顯延續使用着食物的語言。
以不變襯托變化，時間就有了情緒。變化當中的食物，如同蘇麗珍的旗袍，從樸素無華到絢麗奪目，成了一種時間的意象。事實上，影片開幕引用的文字、故事設定都來自于香港小說家劉以鬯的小說《對倒》，他的小說不僅被視為嚴肅文學，更有意識流手法創作的痕迹，以情緒的碎片和時間的變化貫穿故事——年輕的香港女子和年長的上海移民兩個生命體，在暢想未來和回味過去中交叉平行，最後形同陌路。
這種復雜和迷人的情緒成了一種故事的切口。在《花樣年華》裡，王家衛無意着眼 " 外遇 "，他更想将它描述為一部 " 關于懷疑的影片 "。有不少訪談當中提到他可能受到了希區柯克《眩暈》的影響，讓男女私情建立在了幻覺和懸念的感覺上。影片從頭至尾，觀眾都看不到男女主角各自的配偶，即周慕雲的妻子和蘇麗珍的丈夫的樣子、身影。
從主角共同對伴侶的懷疑開始，兩人有了在茶餐廳吃牛排、喝茶的初見，同款皮包、領帶讓他們互相證實了他們的配偶确有私情。蘇麗珍問 " 我想知道他們是怎麼開始的 "，" 戲中戲 " 的角色扮演讓這部戲多了復雜的層次——在戲的很多片段裡，他們嘗試分别 " 扮演 " 對方的配偶，在扮演的過程中，兩人也萌生了撲朔迷離的情愫。
茶餐廳對話這個情節是兩人證實配偶秘密的第一步。（圖 /《花樣年華》劇照）
據王家衛的訪談錄可知，他曾為如何飾演對方配偶的問題，與梁朝偉和張曼玉有過激烈争論。梁朝偉和張曼玉更傾向于表現 " 雙重角色 "，即對方的配偶；而王家衛希望他們演自己，即雙重角色的第三維度——他們不只是表現另一對情人，而是以扮演配偶為借口，釋放自我的 " 陰暗面 "。
在這種表演維度下，梁朝偉和張曼玉像開發了演員的多重宇宙。王家衛與演員的互動一直也是被老生常談的 " 笑料 "，随興創作的導演風格，讓他像電影圈裡的異數，演員在他的電影裡 " 受虐 "、有陰影常常成了一種花邊新聞。但有一點沒法否認，他擅長依據演員的特質，創造角色的質感和顆粒度。
兩人戲假情真，情欲在邊界上遊離。（圖 /《花樣年華》劇照）
梁朝偉和張曼玉就很好地說明了這一點——兩人都演出了典型的東方式緘默和情感的壓抑。
不同的是，周慕雲是秘而不宣，蘇麗珍是體面作啞。誰也不知道誰先淪陷，跳着雙人探戈，Nat King Cole 的爵士《Quizas Quizas Quizas》是兩人最好的舞曲，彼此互相試探，但喊停這場表演的總是蘇麗珍—— " 我先生不會這麼說的。"" 反正他不會。"" 我真的說不出口。"" 我們不會跟他們一樣。"
這段細節呈現讓蘇麗珍一角生動可感。（圖 /《花樣年華》劇照）
面對 " 婚外情表演 "，忠誠和背叛的遊離尺度無疑是最難拿捏的，張曼玉更多表演了蘇麗珍所處的道德困境，尤其是她的緊張和糾結，她臉上閃現幾秒的挑逗和不安，頸部和手背的曲線，身上變幻莫測的旗袍，高跟鞋的 " 咔嗒 " 聲 …… 都成了影片中經典的掠影與回聲。
梁朝偉和他本人的表演，給了周慕雲模棱、暧昧的氣質。他的那句 " 是我，如果有多一張船票，你會不會跟我一起走？" 話音一落，影片最後，他對着吳哥窟的石頭說出了自己的秘密。電影配樂《Angkor Wat Theme》響起，低沉的大提琴聲，就像石頭沉落在海底的聲音，連同他的秘密消失，讓一切恢復了平靜。
最後周慕雲在吳哥窟對着石頭說出了秘密。這個靈感來源于一本古老的書中的傳說。（圖 /《花樣年華》劇照）
" 只有電影的藝術，
沒有藝術電影 "
在《花樣年華》特别版上海首映場那天，《繁花》劇組演員在現場談自己看《花樣年華》的感受。胡歌稱他曾問王家衛，為什麼番外篇中汪小姐和寶總的相遇會選在 2000 年《花樣年華》上海首映那天，王家衛說了一個詞，用來解釋《花樣年華》和《繁花》的關系也很恰當—— " 雙城記 "。
香港和上海的 " 雙城故事 " 在王家衛的電影叙事裡很常見，尤其是《阿飛正傳》和《花樣年華》這兩部影片，故事設定都在 20 世紀 60 年代的香港，略帶導演的自傳色彩。
王家衛成長于那樣的背景，他懷念那個年代的香港存在着這樣的上海人的社群，他們固守着與廣東人截然不同的語言、食物、電影、音樂品位和禮儀風俗。影片當中電台廣播播送周旋唱的《花樣的年華》，也是片名的由來。他也無需刻意研究片中人要穿什麼樣的旗袍裝束，" 因為我們的媽媽穿的就是那樣的旗袍 "。
影片當中張曼玉的旗袍是一道極美的風景線。（圖 /《花樣年華》劇照）
上海的元素對于王家衛而言是淪肌浃髓的。如果說《繁花》構成了一個 90 年代的上海宇宙體系，宇宙核心可能是食物，那麼在《花樣年華》裡也是同樣。
梁朝偉曾哭訴自己為了拍戲，連吃了 26 碗馄饨。香港人未必懂得當中的精妙的差異，他們喜歡吃雲吞，而不是绉紗般輕薄的小馄饨。
20 世紀 60 年代的上海社區，鄰裡間盤旋着流言蜚語，悶成了人情社會的 " 壓力鍋 "。而蘇麗珍身上的旗袍，如同一襲包裹着情欲的緊身衣，既是她的體面，也是保護色。
王家衛嘗試探索人們怎樣用不同的方式保守秘密。蘇麗珍穿梭于忠誠和情欲的兩邊，最終選擇不讓自己成為流言傳播的對象。電影原本的結局是：很多年之後兩人在吳哥窟重逢，但王家衛最後還是把這場戲删掉了—— " 我希望她可以成為一個真正的獨立女性，走得更遠。"
這種可望不可即的留白，已經成了很多人心中的 " 那根刺 "。因為它在展現一種懷舊，只有逝去的美才能讓人深刻，蘇麗珍不是 " 出走的娜拉 "，也不是真正的獨立女性，她代表了一種時代的 " 彷徨 "。
蘇麗珍的角色迷人且復雜。（圖 /《花樣年華》劇照）
或許因為蘇麗珍處在進退維谷的境地，這個女性角色過于沉重和復雜，在當下這個時代理解似乎更為艱難。王家衛在特别版的結尾，添加了他早在原版放映之前已在新加坡拍好的另一個關于食物的故事—— 2001 年，兩人于都市某個便利店相遇。鑰匙、便利店食物都是王家衛鏡頭裡熟悉的元素，不約而同地流鼻血和睡着之後偷偷的吻，都是具體可感的浪漫細節。
這場景很容易讓人聯想起他以紐約為故事背景的《藍莓之夜》，而有些人能在便利店的線索中感受到《重慶森林》的影子。不同時代下總有不同的選擇，這種輕松、灑脫，能在一段戀愛關系當中活出自我的結局，在某種程度上圓了原版的遺憾。
真正在角色上有延續性的是《2046》，他說 "《2046》就是一個愛情的後遺症 "。但這部電影将神秘的氛圍推進得更極致和私人化，對于 " 時間 " 的概念玩得過于玄乎，令人如堕雲霧的台詞從毫無表情的角色口中說出，更像導演的意志。
《2046》裡主角有點多，大多說着與角色無關的獨白。（圖 /《2460》劇照）
王家衛如香港電影的一個異數。關于他的電影評論，争議聲常不絕于耳，他的電影多與後現代主義、香港文化扯上關系。新加坡南洋理工大學副教授張建德在他的電影研究著作《王家衛的電影世界》裡這麼評價他：" 王家衛身上體現了一種矛盾或悖論，他是一名無法跳脫香港電影工作體系的導演，卻以非常規的電影風格赢得世界範圍内的廣泛認可。"
在王家衛身上，既能看見根植于香港電影工業類型片的作品，他的第一部影片《旺角卡門》就是一部進入主流的嘗試，帶有黑幫片和愛情片的類型組合的影子，但他又似乎在這種根基之上，養成了不同于現實主義的視覺風格。
《旺角卡門》是王家衛進入主流的嘗試，但已經頗有個人風格。（圖 /《旺角卡門》劇照）
人們覺得他或許是當代電影導演當中有能力抗拒體系、在與電影工業的博弈當中取勝的少數人，他被冠以 " 文藝片導演 " 的稱号，形成了獨特的風格。他的電影總離不開 " 叫好不叫座 " 的形容。訪談錄裡，他反復強調自己最怕别人武斷地說他的電影是藝術片，" 哪有藝術片？從來只有電影的藝術，沒有藝術電影，只要找到自己的位置，便是做好了。"
他的電影觀是，電影是拍給所有觀眾看的，就像做一個手表的工匠，一個廚師，在創作的過程當中盡了力，過了瘾就好。人們對于王家衛的電影創作存在着過于浪漫的臆想——他著名的技術創新可能源于一種高效省膠卷的手段。當媒體問到《春光乍洩》裡非現實的攝影技巧，比如加快幀速，他以一種非常務實的方式解釋：在布宜諾斯艾利斯時感到不耐煩，想盡快完成影片回香港。他覺得一般人對商業電影的定義頗狹窄，認為電影是商業行為的一種，就應該有不同的包裝和路數，市場是需要不同的東西和做事方法的。
王家衛的片子裡東南亞的色彩也很濃烈。（圖 /《阿飛正傳》劇照）
中國香港這種文化上異質性極強的都市，似乎最适合呈現一種氤氲而生的孤獨感，一種都市人的精神遊離和漂泊。東南亞也是王家衛電影裡揮之不去的影子，好比《阿飛正傳》的菲律賓，《花樣年華》的曼谷、新加坡和柬埔寨，故事中的人去往他鄉，都有一種彷徨迷離、漂浮尋根的精神共鳴。
王家衛在訪談當中呈現了自己本人與影片浪漫的風格截然兩樣，他甚至直言對浪漫主義沒興趣。事實上，他總能捕捉都市人的孤獨症候，而觀眾也總能在他的電影當中找到相似的錯置、失落的情感。這也是他的電影引發現代都市人共鳴的關鍵點—— " 我覺得都市人最大的問題是，每個都愛自己，多過愛别人，所以被他愛的人并不重要，重要的是在愛的過程中，他有否尋找到樂趣。"
[ 1 ] 《王家衛訪談錄》李惠銘
[ 2 ] 《王家衛的電影世界》張建德
校對：遇見；運營：小野；排版：鄭雯涵
