今天小編分享的财經經驗：誰制造了K-Pop之恥？，歡迎閱讀。
文 | 音樂先聲，作者 | 丁茜雯，編輯 | 範志輝
K-Pop 終究是被 " 毀 " 了？
4 月 21 日，科切拉音樂節第二周演出結束，然而自第一周開始，圍繞着 K-Pop 藝人的科切拉争議卻是愈演愈烈。尤其是女團 LE SSERAFIM 在兩周兩場分别近 40 分鍾的全開麥舞台暴露出的唱跳實力不足、激烈的舞台演出編排不合理等短板劣勢，在實時直播當天被海内外一眾網友提出批評，更被韓媒稱之為 "K-Pop 之恥 "。
對此，LE SSERAFIM 成員 Sakura 在回應粉絲的貼文中提到，" 在一些人看來，這種表演可能看起來并不成熟，然而沒有人是完美的，這是無可争議的事實，而這個舞台，是我們能讓人看到的所有舞台中最完美的舞台 "。
不過，類似現象也并非僅此一例。
自 2020 年以來，關于 K-Pop 偶像業務能力的争議便喧嚣塵上，墊音、仿真預錄、舍去激烈的刀群舞編排等捷徑愈發多樣，唱跳兼在線的高質量舞台卻愈加稀少。
即便出海至歐美市場的團體也不乏 " 露怯 "， 比如 IVE、aespa、TREASURE 等新一批男女團也因一出道便鮮少開麥、假唱等行為，亦或一開麥 " 見光死 " 等關乎偶像業務能力的問題，在韓國内外也是争議不斷。
不難看出，一向以產出高水準偶像流水線的 K-Pop 產業，似乎也開始進入難以量產的下坡路了。
走下坡路的新一代
事實上，K-Pop 能夠大舉向海外開拓市場，最為重要的原因便在于其公式化的運作模式帶來的高質量舞台表演。
這種有着嚴格編排產出的表演，往往意味着經紀公司對 " 偶像商品 " 進行了嚴格的控制、高昂的成本投資，最終令偶像能夠以 " 熟練工 " 的完成品面貌投向市場。 在千禧年和 2010 年代，這種與其他偶像市場不同的流水線生產，也是東方神起、少女時代、BTS、BLACKPINK 等熱門偶像能夠在日本、歐美市場脫穎而出的重要原因。
但在近期，韓國 K-Pop 行業人士卻指出，目前的 K-Pop 偶像充斥着低完成度舞台，即便是針對性地面向海外大型舞台進行演出也開始不再具有強感染力，" 在舞台上，快要見不到為了一場完美演出‘粉身碎骨’的偶像了 "。
這并非虛言，比如近期海外媒體總結科切拉音樂節上 K-Pop 演出完成度排名，LE SSERAFIM、aespa 便位于倒數第一、二名，反而出道六年、同樣是在今年首登科切拉的 ATEEZ 卻躍居第二名，僅次于 BLACKPINK。
當然，即便是憑借《Hype Boy》《Ditto》等熱單一躍成為當紅女團的 NewJeans，以及手握《LOVE DIVE》《After LIKE》等熱單的另一當紅新女團 IVE 也并未逃過這一低完成度的诟病。早在 IVE 出道之初，圍繞着不開麥、跑調、聲樂問題、舞蹈不齊等問題的争論便從未消失。
事實上，這種 2020 年開始的新一代偶像業務能力與高人氣不成正比的現象在當下已愈加 " 坦蕩 "。甚至，在頭部經紀公司的運營下，不開麥也成為了貫穿上下的 " 企業文化 "。
比如 SM 娛樂、YG 娛樂在近幾年便大肆以對嘴、預錄等手段來主導舞台表演，甚至達到以假亂真的地步。像 TREASURE 去年所發布的《MOVE（T5）》《BONA BONA》打歌舞台共計 12 場均未開麥，且放送舞台音頻無 LIVE 特征、打破此前音軌重合利用的做法，再度将預錄 " 更新 "。
同樣的，即便是在 HYBE，偶像質量問題也不見其少，甚至高強度的舞蹈表演亦或是歌曲超越偶像音網域的難度，成為了掩蓋偶像們唱功問題的 " 遮羞布 "，比如 LE SSERAFIM、ENHYPEN 皆是如此，今年推出的新女團 ILLIT 也因聲樂技能問題面臨批評争議，HYBE 更是被指 " 仿佛沒有聲樂老師 "。
而除了頭部公司外，中小型企劃社也存在同樣的問題，像是 Fantagio 娛樂在去年推出的新人男團 LUN8、KM 娛樂在 2021 年推出的女團 ICHILLIN' 等。
離譜的是，就算是 K-Pop 偶像單打獨鬥，如今也鮮有以全開麥舞台演出的情況。 例如去年李彩演逆襲單曲《KNOCK》打歌舞台 16 場（3 場《音樂中心》MIC ON 不計），均為對嘴。
然而，即便有所開麥，墊音高于人聲、減小舞蹈力度、" 半開約等于無 " 等現象也層出不窮。比如 IVE 的 LIVE 現場就被大量網友指出人氣成員張元英 " 幾乎不張嘴 "，且六人舞蹈 " 永遠不齊 "。
值得注意的是，雖然整體上來說偶像業務水準直線走低，但被封為盛產 " 大白嗓 " 的 JYP、以及制作人黑眼必勝開設的 High Up 娛樂等一批 " 清流 "，仍然在堅持将新一代偶像推向 " 逢舞台必真唱真跳 " 的鐵律。比如 JYP 旗下 NMIXX 自 2022 年出道以來便鮮有假唱舞台，保持着百分百開麥、刀群舞的高完成度，而 High UP 旗下的 STAYC 雖因舞蹈實力不足受到批評，但其卻是眼下 K-Pop 少有的全開麥、無墊音 LIVE 代表。
對此，韓媒也指出，BTS、BLACKPINK 在海外打出 K-Pop 偶像具備高業務水準的标籤正在逐漸打破，并且，經由海外音樂節、頒獎禮等演出活動也在向全球音樂市場加深 K-Pop 偶像整體質量下滑的負面印象，"K-Pop 正在為了視覺表現力，舍棄基礎的支撐能力 "。
這也導致，自第一代偶像 H.O.T 開始，更新換代速度十分之快的 K-Pop，在來到四代之後整體上難以迅速交接接力棒，完成量變到質變的結果。這也就不意外，為何眼下的 K-Pop 閱聽人愈加 " 挑剔 " 了。
華納音樂韓國公司營銷總監 Shin Cho 就曾指出，近年來進入市場的偶像太多，越來越難脫穎而出，" 人們在‘完美’的規模上永遠比對方更勝一籌 "。
說白了，偶像市場依然是高度飽和、競争激烈，一昧 " 擺爛 " 的偶像也早晚會被閱聽人所抛棄。
K-Pop 偶像為何不行了？
一般來說，K-Pop 的價值體系往往被認為反映了韓國更廣泛的社會壓力——不允許犯錯誤。
這也是為何，K-Pop 舞台表演能夠因布景、編舞、演唱等完美融合受到關注和傳播。但作為發展最快的韓國知識產權行業之一，K-Pop 行業的變化遠比想象中要快，這也導致快速向市場投放產品成為了當務之急。
對于眼下的 K-Pop 而言，無法穩定產出人均業務能力在線的偶像，首要問題也在于操之過急，而選秀風潮則是放大這一問題的關鍵所在。
自 2016 年《PRODUCE 101》選秀模式驗證了 " 速成品 "I.O.I 的成功，短期選秀、速成出道也成為後來 K-Pop 最為廣泛的推新模式，甚至影響經紀公司開辦社内選秀節目，将選擇權提前交給市場。諸如 Wanna One、ENHYPEN 等新一代偶像，均是如此加速完成了由素人或是練習生向出道偶像的轉變。
但問題在于，任憑大眾喜好決定練習生存亡的投票選秀并非以能力論成敗，導致韓國 " 楊超越 " 也不在少數，一向以高質量著稱的 K-Pop 偶像底線也在不斷降低。
近些年，K-Pop 經紀公司開始走向多方合并，并迅速擴張多廠牌體系，而選秀節目極大壓縮了練習生培訓體系的時間和金錢成本，對于急需新鮮血液來搶占市場的經紀公司而言，無疑是一本萬利的 " 賭博 "。
因此，如當初的金素慧（I.O.I 成員）、賴冠霖（Wanna One 成員）等幾乎沒有多少練習生經驗的 K-Pop" 雛鳥 " 愈加頻繁出現在偶像出道計劃之中，而看重天賦、舞台完成度的傳統則并不再是硬性指标。
如今的偶像不僅大多缺乏專業、系統的偶像訓練以及舞台經驗積累，同時年齡也在逐漸走低，14-15 歲出道變得極為普遍。換句話說，K-Pop 如今更像是舍棄了自身的練習生體系優勢，反而在走向更為極端化的 " 偶像養成 "。
這也與 AKB48G" 素人女生皆有可能 " 的無經驗偶像選拔、養成模式有所相似。
在 AKB48G 中，人氣成員也并非是業務能力拔尖的存在，最為典型的，便是樣貌、歌舞水平極為普通的 " 廢柴 " 指原莉乃，在粉絲的打投下創下問鼎 AKB48G 總選舉 4 次第一的歷史紀錄。
而在這之中，HYBE 則是最為頻繁使用該模式量產偶像的存在，比如自 2020 年以來，ENHYPEN、&TEAM、ILLIT 皆是這一模式下的產物，而 HYBE 也因此被稱之 "K-Pop 的破壞者 "。
另一方面，随着 NewJeans 開始帶起的 "Easy Listening" 在近兩年 K-Pop 成為潮流，也愈加暴露出偶像的聲樂短板問題。包含 New Jeans 在内，諸如 LE SSERAFIM、XG 等皆因有所相關作品而暴露出唱功争議。
大眾音樂評論家 Randy Seo 便以 HYBE 旗下新一代偶像為例指出，" 我認為 HYBE 所屬的主唱本身是以‘竊竊私語’型的主唱為主，不加入嗓音好、充滿節奏感的力量型主唱，這是為了表演更有優勢而選擇的成員構成 "。
再者，想要瓜分全球 K-Pop 市場的經紀公司的揠苗助長，也令如今的 K-Pop 偶像更加注重于社交媒體的苦心經營，不管是在大眾性的 YouTube、TikTok 分享官方物料，還是粉絲互動私網域性質的 Bubble、WEVERSE 上發布偶像的私生活，都全方位地沁入粉絲用戶的生活之中國，加強了陪伴感和提供高昂的情緒價值。
吸粉的 " 利器 "、轉換粉絲經濟的方式，已經不僅僅是只有舞台這一個途徑。 而在這種急切的速食文化下，相比提高偶像練習質量來達到吸引粉絲 " 入坑 "，短時間内以獨特的人設、故事營銷反而能夠快速吸引關注度。
《The Verge》便曾指出，這些社交媒體的緊密聯系令用戶加強了與偶像之間的關系，" 粉絲們喜歡收到偶像分享日常生活和想法的信息，有時候你會感覺自己受到了來自偶像的私人信息，界面會給人一種聊天的錯覺，有些偶像會發送迎合親密感情的信息 "。比如 BABYMONSTER 成員 AHYEON 便因經營社交媒體展現的真誠、共鳴能力強等面貌吸引諸多粉絲入坑。
也就不難理解，為何經紀公司開始注重于打造社交媒體上所傳遞出來的偶像個性包裝，并借此規劃粉絲經濟。畢竟，相比起實力如何，偶像也是主打情感鏈接的陪伴產物。
此外，制作人主導尤其是歐美制作人主導下的歌紅帶人紅的 " 偶像工具人 " 模式，也逐漸占據主流。偶像的作用僅僅是闡述制作人 " 精致完成品 " 的概念與歌曲，至于偶像個人舞台魅力、舞台表演是否達到該有的業務水準，則是次要的。這也導致如今的 K-Pop 充斥着從聲線、到風格的統一臉譜化，甚至是制作人鮮明的個人印記。
比如 NewJeans 便被打上 " 闵希珍和 250" 的強烈标籤，甚至于使用 SongCamp 制作人模式的 IVE 發布的《Baddie》、御用制作人模式下出道的 YG 新女團 BABYMONSTER，也因過度依賴 " 制作人爆款 " 難逃刻板印象。
毫無疑問，K-Pop 是以視覺和表演決勝負的體裁，但如今，逐漸在舞台上失去光澤的 K-Pop，或許還是得找回 " 最初的夢想 "。
結語
當然，對于眼下的 K-Pop 而言，急切地将未完成品推向市場暴露的弊端雖十分明顯，但卻也是有效的 " 市場養成 "。畢竟，" 工廠式偶像 " 系統的病毒化傳播并非是依靠傍身立足的偶像實力。
而韓國文化評論家鄭民宰（音譯）也指出，對偶像們的過度嚴厲批評，可能也是導致某些偶像業餘主義的原因。" 大約 10 年前，網絡用戶開始批評那些漏唱、跑調的偶像，創建了驗證是否開麥的工具，比如消音視頻。這就導致了一種趨勢，即偶像對被貼上缺乏技巧的标籤持有小心謹慎的态度，逐漸轉向了預錄、對口型等保險措施，來避免對現場表演出現乏善可陳的批評 "。
他表示，也正是因為這樣，" 不會現場表演的偶像就變得‘正常’了 "。然而，矛盾的是，吸引絕大多數觀演者的藝人魅力，卻正是在于台上藝人用盡全力的表演所展現的生命力。
可以說，K-Pop 的 " 幻滅 " 是從上至下追求視覺效果、病毒性傳播的結果。正所謂急功近利者，欲速則不達，科切拉也不過是掀開了遮羞的一角。
