今天小編分享的娛樂經驗：不要讓觀眾永遠只是“黑箱”，歡迎閱讀。
" 至少變成一個灰箱 "
文｜劉南豆
在 2024FIRST 驚喜影展上，毒眸（id：domoredumou）見到了作為驚喜導師評審團成員之一的陳宇。持續一整天的創作者講演和數場評審會議并未令他面露疲态，反而眼中閃爍着些興奮的光芒。對于這個聚焦于類型片的影展，一向看重叙事巧思的陳宇表示評議過程還是 " 蠻有一些樂趣 " 的。
但樂趣不止于一場場評審活動，陳宇作為北京大學的教授在日常的工作中也會接觸不少青年創作者，在他看來，如今國内的青年創作者的 " 類型觀念 " 普遍不夠成熟，轉身的過程十分艱難。甚至對于整個市場而言，國内許多電影公司對類型叙事有效性的認知也有所偏差。
這與觀眾的變化密不可分，客觀而言，陳宇認為如今觀眾與觀眾之間的差異性變得更大了，認知觀眾的復雜度也随之提升了。但這仍然是每個還在堅持創作的人必須履行的責任。
青年創作者
毒眸：對今年 FIRST 驚喜影展作品的整體印象如何？
陳宇：驚喜影展的傾向是類型片，所以帶有某種叙事巧思的作品會多一點，我個人感覺在評議這些項目的時候，還是蠻有一些樂趣。其中有幾個是相對來講，在劇本層面已經比較成熟的，具備某種市場意識及類型意識的作品，甚至包括有一兩個，我覺得已經可以進入到立項和開發階段的項目。
毒眸：你是否觀察到當下青年創作者的普遍存在類型意識不足的現象？是什麼原因造成的？
陳宇：這一批創作者裡大約也有三分之一的人是這種情況——片子的結構、人物、主題、叙事的底子，實際上是屬于文藝片的，甚至是藝術片的，但是他覺得我可以加一些類型片的元素，比如說我往裡面加個兇殺案，我加一點喜劇，他認為這就能達到某種類型化或者市場化的目标，其實不行的。我一直在強調類型創作的意識，它不是說加入類型元素就行得通了，而是每一種類型，都要去理解它滿足觀眾的是什麼樣的心理，然後跟觀眾建立一種叙事的共謀。
（圖源：微博）
也不怪年輕創作者了，因為我們國家的電影商業化創作歷程，其實一共才 20 多年的時間。在這之前，電影就不是一個商品，而是宣傳、教育、藝術這三種性質。比如像在美國或者歐洲，它實際上用了近 100 年的發展過程，類型片是其中的一個非常重要的理論，它是從實踐中間生發總結，建立規律，然後再突破融合的，它有一整套的歷程。而我們國内目前還沒有系統化的、原理層面的結論，無論是學界還是產業界，都還是處在一個摸索的過程中。整個產業裡大部分人都還捋不清楚這個事。
對于年輕創作者來講，又受到一個很重要的影響，那就是學校的教育，基本上等同于大師式電影教育。大師式電影教育的來源是第五代、第六代導演，是國際電影節這種藝術片的創作思維。到了近些年來學校教育稍微有了一些變化，但是這個大師式電影教育還是在學生的腦海之中根深蒂固。
這個東西當然是很好的，但是它和目前的電影產業它是有一定隔膜的，不像美國的年輕人就會覺得 " 我要拍出《異形》"" 我要拍出漫威 "，這是完全從產業角度出發的。
毒眸：教育轉型的過程為什麼會這樣困難？
陳宇：非常困難。我招研究生的時候會開玩笑地說，" 你們在我這學三年時間，可能中間有一年到一年半要去對文藝電影的某種腔調脫敏。"
文藝電影是個好東西，但是大部分時候他們學的不是文藝電影的精髓，而只是一種腔調。比如那種長鏡頭往那一怼，然後拿着機器跟着後面晃晃悠悠往前走。他只是學了這個腔調，他沒有學到那個裡邊的内在。有的時候，脫敏的過程一年半還不一定夠用。
這個東西非常難，因為這是他從小或者是從學習電影以來，他一直崇尚的、一直觀察的、一直去模仿的東西，他沒有從另外一個產業邏輯系統中去建立體系。
如果現在他就要做那套東西便也罷了，但是很多人現在又要做主流電影或者說類型電影，那麼自然就會很麻煩了。
現下的辦法只有從實踐中慢慢扭轉它，不斷地去訓練自己，去研究主流電影的拍法、研究觀眾的心理、研究研究觀眾對于電影這一畫面信息是如何接受的等等。
毒眸：所以青年創作者在叙事上的成熟度是你認為足夠的嗎？
陳宇：在我的觀點裡，叙事起碼有三個維度。第一個是叙事的切入點，這其實是策劃層面的事。這個有了之後，才來到第二點，由編劇來撰寫一個結構。然後到第三個，是它和社會的關聯，跟當下觀眾的趣味相貼合。
所以說，在整個產業的運作機制裡，叙事這個東西往往不是靠創作者一個人完成的，它是一整個體系的運轉。就像我之前說有幾個項目 " 可以開發了 "，而不是說它 " 可以拍了 "。
（圖源：微博）
開發過程中，它要面對的改造可能有比如來自主題上的，某個人物要去掉、某個人物還得再強化；可能有來自結構上的，要進行比較大的工藝性打磨和建造。
其實好多年輕的創作者他不太理解這個東西，他可能會覺得商業公司提出了很多問題，這是對他藝術創作的一種 challenge。我覺得這種觀念是有問題的。這還是停留在非產業化創作時的觀念，認為 " 藝術家的追求是神聖不可侵犯的，你們所有人都應該出錢出力來幫助我完成這個藝術家的追求 "。在我看來，這是在當代產業體系中不具備合法性的一種觀念。
毒眸：似乎在掌握成熟的叙事能力之後又會面對稍顯套路化的難題，在如今這樣一個非常苛求創新的市場環境中，青年創作者如何平衡？
陳宇：一般來說大家共同的目标肯定是 " 既要又要 " 了——我既要你成熟，又要你有所創新。但是我的觀念是比較務實的，我們在生活中都很難 " 魚與熊掌兼得 "，又有幾個項目能保證 " 既要又要 " 呢？所以我們必須在把 " 既要又要 " 視為第一目标的情況下，想清楚自己的第二目标是什麼。
我覺得對于不同年齡、不同創作階段和不同生產環境的人來說，有可能有不同的第二目标。基于目前的市場環境和目前的年輕創作者來說，我認為類型化的成熟，是更重要的第二目标。哪怕你稍微有那麼一點似曾相識，創新性沒有那麼突出，但是我覺得這個階段你首先要解決的是這個問題——去不斷地尋找類型電影的原理，去尋找一些有效的創作邏輯和創作方法。哪怕創作邏輯和方法因為它的創新性不足而導致有效性減弱，我仍然覺得它是放在第一步。
保持創新性是更後面的一步，它不在這個階段。比如當一個人可能在行業裡面也開始工作了，經過了幾部戲的鍛煉，那麼這個階段可能創新性又是他更重要的任務了。
叙事的趣味
毒眸：現階段，對你來說存在創作上讓你特别有興奮感的類型或題材嗎？
陳宇：我一直的觀點是，哪個故事能夠體現叙事的意義和樂趣，那我就願意去寫。
比如懸疑片它容易體現叙事樂趣，因為它有不停的反轉情節。那麼其實愛情片也可以是有很強叙事意義的。比如有史詩級别的愛情，也有類似于像歐亨利《麥琪的禮物》那樣的愛情。我并不局限在我能不能去寫愛情，而我會更傾向于寫《麥琪的禮物》這樣的愛情，而不是寫《廊橋遺夢》這樣的愛情，可能這是區别。
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毒眸：之前看你提到過，每天會花 4 個小時看社會新聞，對你的創作有很實質性的幫助，這個幫助具體是怎樣的？
陳宇：我要去理解當代主流新聞史上的主流閱聽人，說白了，就是我們每一個普通人，每天在看電視、看電影的人，他們的精神面貌是什麼樣的。精神面貌它不是一個虛的東西，而是會落實到具體的事情上，比如他對社會怎麼看、他對周圍的人怎麼看、他對社會當代生活滿不滿意、他不滿意的地方是什麼等等。這些東西在不同的時期和不同的地網域是有不同的傾向性的。
第二點是他們的審美趣味是怎樣的？因為同樣都是講一個故事，不同的時期觀眾的審美會有不同的偏好，比如說這個時期可能更偏向于二次元，那個時期我可能更偏向于現實主義的。可能現在 5 年的時間裡，就已經存在這種審美趣味的更替。
第三點是我要汲取對社會生活的養分和認知。就是除了去認知觀眾以外，我自身也要對社會對生活積累我自己的理解。這也是一種學習和充實自己内在創造力的一個過程。
所以基于這三點，我每天才要花這麼多時間來做這個事情。我認為它是作為一個文藝工作者的本分，因為我們的職能就是為這個社會和觀眾之間形成一個情感和叙事的。說難聽點，如果作為一名創作者，不去了解其他人，不去了解這個社會，不去了解閱聽人，那你在幹什麼呢？難道就是去宣揚一個自己的認知，然後甭管别人聽不聽嗎？
觀眾的變化
毒眸：那這兩年你看下來，有沒有感覺社會情緒或者社會觀念變化得越來越快，越來越有點捉摸不透了？
陳宇：這個其實也是我最近很頭疼，花很多時間思考的一個問題。
首先，我跟周圍影視界的朋友的一個共同判斷是，40 億票房以上的電影基本上不要指望了。因為 40 億意味着什麼？意味着差不多 1 億人走進電影院。1 億人雖然聽起來和我們國家 10 幾億人差得還很多，但是其實這 1 億人已經是所有可能會走進電影院的人群了，這 1 億人以外是永遠不可能進電影院的，所以壓根就不算這個產業的人群。那麼一個 40 億以上的電影就意味着所有會去看電影的人，都應看盡看了，他們會獲得一個大致的基本共識，就是這部電影對他們來說還是值得看的。
可是，目前人與人之間的意見撕裂比較嚴重，就不同的社會階層、文化階層，人與人之間的差别非常大，而且有的時候甚至是極其尖銳的。
舉個例子，以前大家聊甜鹹豆腐腦的時候，你吃甜的，我吃鹹的，但咱倆都喜歡吃豆腐腦，我們會求同存異。一塊兒去吃豆腐腦的時候你放糖我放鹽，最多互相揶揄幾句就完了。今天的情況是，你愛吃的豆腐腦跟我不一樣，你就該死，我見着你我都不跟你說話。
用一句俗語來概括，叫 " 所有人都尿不到一壺裡 "。所以，以後也不太可能出現 1 億人都覺得某部片子是值得看的，這種情況會越來越少。
還有一個原因就是，現在是移動互聯網時代，所有人都可以短暫地吸引他人的關注，這就讓每個人都成為了一個意見主體。
以前沒有互聯網的時候，大部分人不是意見主體，只有一小部分人發表意見，其他人跟着，也就是說大概有這麼幾個 " 山頭 "。現在不一樣了，每個人都是一個 " 山頭 "，每個人都試圖建立一個屬于自己的場網域，無論這話是真心還是不真心的，都要去發表出來，從而形成某種 " 語不驚人死不休 " 的一種感覺。
某種程度上，它也可以說是一種進步，但是它也會產生一種負面價值——它會讓一些反智的言論產生共振，以前的共振範圍很小，現在發言在網上互相能看見了，會讓人對自己的反智言論更加自信了，共振就越來越強了。
（圖源：微博）
毒眸：所以作為影視從業者，面對這個情況應該如何應對呢？
陳宇：我倒不是說替自己行業的人維護，而是我的确覺得很可惜。大家辛辛苦苦創作一點東西，無論拍得好拍得不好，其實都是為了給人民群眾博得一點娛樂和感動。不能感動到人也就罷了，但是還要被踩在腳下，最後是誰吃虧呢？當然創作者、電影公司會吃虧，但是其實大眾自己不是也在吃虧嗎？這是一個雙輸的結局。
實際上我并不認為目前的電影就比前兩年整體質量上差多少，而是一種輿論場網域的變化導致了雙輸，這真的挺令人遺憾的。
那從創作者的角度來說，只能說不斷地精進和努力，更加去理解大眾的審美和心理需求，只要這部片子是扎扎實實地好看，那麼罵也就罵了，也不太能夠產生太大的影響。比如說像今年暑期檔，雖然大部分票房不太好，但《抓娃娃》就還是可以。
毒眸：這裡有一個結構性難題，就是當電影項目立項時對社會情緒和社會觀念的把握，等到電影上映時外部世界已經發生變化了該怎麼辦？
陳宇：不同的文化產品有不同的側重點，像一些短視頻或者自媒體的内容，它可以很快很及時地反映當下的某種社會熱點或者情緒。而電影恰恰因為它需要一定的制作過程，它所反饋的命題和呈現的情感，是某種更為内在的、底層的、具有一定時間延續性的，甚至可以說是永恒的部分。當然，它同時也得具備一定的時代特性。
它必須要挖得足夠深，因為觀眾既然要到電影院來一趟，花的成本是很高的，所以基本上這個電影如果不能夠超越他的想象，不能夠震撼到他，他就會覺得這個事不太值專門跑這一趟。所以擱以前，電影只要完成一個故事就行，而現在提出了這樣一個更高的要求。
現在觀眾對于看一個故事的日常需求，實際上是用劇集去完成。用一個比喻的話，短視頻就是零食，劇集就是吃飯，電影就是到外面吃大餐，是這麼個關系。
（圖源：視覺中國）
毒眸：這也是很多影視公司共同的判斷，但如何能夠确定自己深挖的這個命題或者采用的類型語法對大眾而言是有效的呢？
陳宇：每個公司它有自己的認知，在我接觸的公司中可能有三分之二認知都是有偏差的，有的是錯誤、有的是含混、有的是不夠準确，包括我自己其實犯錯誤也很正常。那麼我們要努力的方向就是，讓它不斷地更加清晰、更加準确。
當然觀眾的想法總是個黑箱，但我覺得不能讓它永遠是個黑箱，就算它不能變成一個白箱的話，總要通過各種角度試圖使它至少變成一個灰箱。也就是說至少能夠看到一些趨勢，比如哪些類型就别碰，它是不可能在我們今天的觀眾中獲得心靈共鳴的，哪些東西是有更大的可能的。
毒眸：高頻觀影的觀眾和中低頻觀影的觀眾之間的審美差異是不是也越來越大了？
陳宇：對，但這不是兩個群體之間的差異。以前我們或許可以把觀眾分為比如說偏藝術片一點的、偏商業一點的，但是現在已經分出七八種了，可能每個群體之間都是不太一樣的傾向，它分化到了一個非常復雜的程度。那麼電影作為一個產品來講，去控制這個系統的復雜性就更高了。
毒眸：怎樣能把年輕觀眾拉進影院？有些觀點認為如今都是上年紀的創作者在掌握創作話語權，他們很難理解年輕人的審美。
陳宇：其實我的觀點是越年輕的人越拉不來了。因為不斷地出現微短劇這樣新的產品形态，可能更年輕的人，十幾歲的人，未來是奔着這塊去的。
電影和長劇在這個時代已經是一種深度閱讀了。以前我們把看長篇小說視作深度閱讀，但是現在我們看一部電影，兩個小時，這已經相當于我們以前在看一本長篇小說了。深度閱讀就注定還是有一定門檻的，你需要一定的耐心、基本知識。就像去聽古典音樂一樣，有些門檻實際上是幫助人更好理解的，而且他也能收獲更大的樂趣。
而深度閱讀，往往是能自成一塊系統的，也不去跟短平快内容争奪。我認為它并不會消亡，但是會縮水。在整個社會的比例來講，會比以前更少。曾經一度人類在上個世紀 90% 的娛樂和叙事的滿足都來自于電影，以後它可能會下降到 50%，甚至更少。我認為它不是一種遺憾，它就是新舊事物交替的規律。
那從創作者的角度來說，無論是我還是我接觸過的比較優秀的同行們，雖然他們年齡很大，但是也會時刻保持年輕，努力，去試圖了解身邊的年輕人在喜歡什麼。我認為電影就是一個青年文化的東西，所以必須要去理解。如果作為創作者不去試圖理解年輕人，我認為基本上就不要做大眾文化產品了。
與此同時，我也是感興趣的，倒不是說只是為了工作。我對于新的事物、新的趣味和新的時代有一種強大的好奇心，這是我在思考上的樂趣。
