今天小編分享的财經經驗：音樂平台正在被成熟藝人抛棄？，歡迎閱讀。
文 | 音樂先聲，作者 | 李沁予，編輯 | 範志輝
最近，英國知名說唱歌手 Ghetts 與制作人 Rude Kid 發行了一張名為《Forbidden Frequencies》的合作專輯，但有些不同的是，這張專輯僅在他們的現場演出中以實體形式限量發售。
Ghetts 表示，他們希望通過這種方式強調音樂作為藝術的價值，并鼓勵人們像在畫廊中欣賞藝術品一樣尊重和珍視音樂。截至目前，這張專輯尚未在流媒體平台上發布。
從年初 Drake 和 Kendrick Lamar 的 "beef"，二人繞過流媒體通過社交平台發歌展開較量，到年末 Ghetts 和 Rude Kid 選擇線下發行專輯的策略，為何越來越多藝術家試圖 " 逃離 " 流媒體，探索直接面向粉絲的路徑？
離開平台，如何花式發歌？
進入流媒體時代，音樂發行效率大大提升，但也被固化成了一種模式：一鍵發行，所有的新歌都會上線 Spotify、Apple Music 等平台，用戶只需點擊播放按鈕就能聽到最新作品。
12 月 14 日，YouTube 頻道 Link Up TV 發布了 Ghetts 和 Rude Kid 新專輯現場演出片段。據了解，《Forbidden Frequencies》由 13 首曲目組成，兩位音樂人完全放棄了流媒體平台，而是選擇在倫敦舉辦了三場特别的線下演出作為專輯的發布渠道。演出中，觀眾不僅可以欣賞到音樂現場，還可以通過購買一款專門設計的硬體播放器獲取專輯。
不僅僅是 Ghetts 和 Rude Kid，最近越來越多的成熟藝術家開始探索更為 " 古早 " 的專輯發布方式，他們選擇跳出流媒體平台，直接與粉絲建立聯系。
比如，聽眾至今無法在 Spotify 乃至任何其他流媒體服務上聽到 Pitchfork 四年來給出最高分的年度專輯《Diamond Jubilee》。
今年 3 月，前 Women 樂隊主唱 Cindy Lee（原名 Patrick Flegel）在其自建的 Geocities 網站（類似博客、小組）上發布了新專輯《Diamond Jubilee》。整張專輯包含 32 首歌曲，共計 2 小時，粉絲支付 30 加元即可獲取專輯，全程幾乎沒有采用任何傳統的市場推廣、公關和發行方式。
要知道，在 Spotify 上，擁有 1000 名忠實粉絲，音樂人幾乎賺不到什麼收入。但如果 1000 名粉絲購買一張 30 加元的專輯，對于 Cindy Lee 這種成熟藝術家來說，确實是個不錯的方式。
不僅是 Cindy Lee，甚至 Drake 也選擇了這種 " 傳統 " 的歌曲發布方式。
今年 4 月，Drake 的一首針對 Kendrick Lamar、Rick Ross、The Weeknd 和 J. Cole 的 diss 曲《Push Ups》出現在了檔案分享服務網站 Krakenfiles.com 上，充滿 web1.0 古早風格的發行環境與 Spotify 有史以來播放量最多的藝人說唱明星之間形成了強烈對比，這種反差加速了歌曲的廣泛傳播。
相似的情況還有侃爺 Kanye West。
早在 2022 年，Kanye West 就曾宣布新專輯《Donda 2》不會在流媒體上線，僅在他推出的播放器 Stem Player（售價 200 美元）獨家上架。今年 3 月，Kanye West 再次發文稱，流媒體貶低了音樂的價值，表示會在其個人網站 Yeezy.com 上發售專輯。
對于這種現象，海外樂評人 Chris Black 表示：" 當我嘗試打開朋友發來的一個個的鏈接時，仿佛回到了千禧年，瘋狂使用 Napster 和 Kazaa 下載音樂的日子，讓人重新獲得了對音樂的占有欲。"
由此可見，藝術家接連繞過流媒體發行新專輯 / 單曲這件事已經不是個例。這也讓我們突然緩過神，發現音樂并非只有一種選擇。
他們為什麼 " 逃離 " 音樂平台？
雖然像過去那樣，跑到唱片店買 CD 的時代已經一去不復返，但一種更為平衡、更真實的模式正在形成——藝術家用更個人化的方式展現作品，而聽眾用更直接的方式支持他們。
Cindy Lee 曾在一次采訪中直言，" 所有藝術家都應該将自己的音樂從流媒體平台上撤下。期待每次播放賺到一分錢？太可憐了。"對于成熟藝人來說，流媒體的收益分配本就是長期以來诟病的話題。
但話說回來，像草根、新興音樂人，在沒有流媒體或傳統唱片公司支持的情況下，吸引積累粉絲是很難的。因此，這種 " 出走 " 流媒體的行為，也僅限于在音樂人本身有一定粉絲積累的前提下進行嘗試。
MIDIA 針對今年的 Spotify Wrapped 做過一個小範圍的内部統計，數據顯示，平均總聽歌時間為 527.6 小時，而 " 最常聽 " 藝術家的聽歌時間平均為 24.2 小時。其中，60% 用戶的 " 最常聽 " 藝術家的聽歌時間，占總聽歌時間的比例僅在 3% 到 6% 之間。
也就是說，一些成熟藝人即便受到了用戶的偏愛，但他們在用戶的總體聽歌時間中所占的比例實際上很低。當下聽歌行為愈加分散化、碎片化，用戶也通過算法推薦接觸到比以往更多樣化的歌曲和藝術家，留給單個歌手的時間也不多了。
當前，流媒體、唱片公司和藝術家的利益已經逐漸開始分化。 從流媒體平台的角度來看，其最大利益是讓用戶聽得更久，無論他們聽什麼——但聽歌更加碎片化可能會更好，這樣用戶在平台上最牢固的關系就不是與任何特定藝人，而是與平台本身。
但從藝術家長期發展和超級粉絲的培養來看，以藝人為中心聆聽的用戶會更有價值，這類用戶可能更願意在周邊商品和演唱會門票上花費更多。然而，Midia 的調研顯示，大多數聽眾都落在了 " 總聽歌時間較少、聽過的藝術家數量較少 " 的象限，且其中包括了一些狂熱粉絲。
另一方面，近年來，流媒體平台逐步讓出了文化主導地位，取而代之的是社交媒體，尤其是短視頻平台。 當下音樂的消費場景與文化時刻，更多是在社交媒體上醞釀并爆發，随後才輻射到流媒體平台。
以今年的 Spotify Wrapped 為例，可以說已經被社交文化高度 " 借用 "，以至于圍繞 Wrapped 延伸出的内容，似乎已經超越了真正分享 Wrapped 數據的帖子數量。可以發現，用戶與產品的互動方式正發生顯著轉變，他們花在用戶生成内容上的時間，甚至可能遠超直接與產品、品牌本身接觸的時間。
當然，這些内容雖然可以被視作 Spotify 的免費宣傳，但實際上也在無形中分流了用戶的時間與注意力，成為 Spotify 不得不面對的潛在競争。某種程度上，Wrapped 今年給人最大的啟示在于，音樂的文化瞬間，乃至流媒體相關的文化記憶，已越來越多地發生在社交媒體的語境中，而不再局限于流媒體平台本身。
這種重塑，對于成熟藝術家而言更像是一場 " 數據競賽 "。 當聽眾的注意力被無限制地分散在熱門單曲與算法推薦、社交場景之間，音樂不再是藝術家身份的延伸，而更像是一種無意識的背景填充。
對于成熟藝術家而言，這種碎片化消費不僅使其作品失去了完整性，還将音樂從 " 藝術表達 " 轉化為 " 商品化噪音 "，削弱了與聽眾之間的深層連接。
超級粉絲 = 超級收入？
越來越多的音樂人、唱片公司意識到，與其在流媒體平台的 " 數據競賽 " 中被動消耗，不如主動尋求與粉絲的深度連接。" 超級粉絲 " 已經成為今年音樂產業最炙手可熱的關鍵詞之一，也成為藝術家重新掌握話語權的核心策略。
市場研究機構 Luminate 的一項數據顯示，近 20% 的美國聽眾可被歸類為超級粉絲。這部分粉絲願意支付普通人兩倍以上的音樂費用，預計将為唱片行業帶來每年 42 億美元的收入機會。
當然，超級粉絲經濟已不僅僅是藝術家的 " 單人舞台 "，更是唱片巨頭們押注未來的重要賽道。
今年 2 月，華納音樂集團首席執行官 Robert Kyncl 就在演講中透露，華納音樂集團正在開發自己的 " 超級粉絲應用 "。他提到，華納音樂内部組建了一支由 Google、Stripe 和 Instacart 等頂尖科技公司人才組成的團隊，正在開發一款超級粉絲應用，藝術家可以通過該應用直接與他們的超級粉絲互動。他強調，2024 年是 " 下一個十年的開端 "，華納音樂需要進一步開發 " 直接面向藝術家的超級粉絲產品和體驗 "。
3 月，環球音樂集團與韓國娛樂巨頭 HYBE 籤訂了為期 10 年的合作協定。根據協定，環球音樂将在未來 10 年内獨家發行 HYBE 的音樂，還将對其超級粉絲平台 Weverse 進行投資，幫助其在北美市場的進一步擴展。
5 月，索尼音樂集團董事長 Rob Stringer 在索尼集團投資者會議上的演講中也暗示，其對粉絲數據平台 Fansifter 的投資也是其超級粉絲戰略的一部分。
顯然，超級粉絲經濟似乎已成為唱片公司、藝術家押注未來的新風口。以超級粉絲平台 FanCircles 為例，最近，該平台某用戶在 48 小時内僅通過 8000 名粉絲（每人支付 65 美元）就獲得了超過 50 萬美元的收入。對比流媒體平台，實現類似規模的收入需要大約 3 億次播放。
這種趨勢表明，超級粉絲為唱片公司和藝術家帶來了更直接、更高效的商業模式。然而，從發展的角度來看，盡管超級粉絲看起來充滿潛力，但這一切并非 " 無上限 " 的紅利。
不過，超級粉絲經濟雖然吸引人，卻隐藏着不可忽視的風險。
比如，近期 K-pop 組合 RIIZE 成員 Seunghan 因出道前的不雅照片被曝光，引發輿論風波。盡管 SM 娛樂在 10 月宣布 Seunghan 即将回歸，但粉絲的強烈反對甚至抗議，迫使公司兩天後緊急調整策略，最終不得不宣布 Seunghan 退出組合。
MIDIA 分析師 Olivia Jones 認為，該事件表明超級粉絲并非單純的 " 商業工具 "。雖然唱片公司和藝人都在把重心向超級粉絲轉移，可過度迎合或者忽視超級粉絲的需求，都可能引發難以挽回的反噬。
但也要看到，超級粉絲是粉絲金字塔的頂端，而金字塔的穩固依賴于底層更廣泛的普通聽眾作為基礎。這也正是為何前文提到，成熟藝術家才能更好地駕馭 " 繞開流媒體 " 策略。對于尚未構建穩固粉絲基礎的新人，超級粉絲經濟過早介入不僅難以持續，還可能讓藝術家面臨更大的不确定性。
事實上，超級粉絲更像是一柄雙刃劍——既帶來巨大收入潛力，也暴露出粉絲文化中可能存在的脆弱性，以及藝術家、唱片公司的成本、收益之間的對賭博弈，其目标不應只是 " 圈錢機器 "，其最終形态應成為構建可持續粉絲生态的橋梁。
與流媒體類似，超級粉絲經濟也并非可以無限擴展，從長遠來看，培育市場而非單純榨取粉絲更為成功。
結語
音樂的未來并非單選題。
無論是以超級粉絲為核心重塑商業模式，還是通過社交與文化場景突破流媒體的 " 數據競賽 "，其核心目标應始終是讓音樂回歸其作為情感表達的本質，而非 " 商品化噪音 "。
當音樂作為深層情感連接的紐帶被再度強化時，我們或許能夠從碎片化的文化中找回完整的藝術體驗。
這麼看來，這種現象就不再是藝術家的簡單 " 逃離 "，而是一場深思熟慮的 " 回歸 "。
